笔趣阁

PART 2 人物创作（第9页）

不可靠第二人称：在斯图尔特·欧南所著的《临终祷告》中，“作为主人公的你”慢慢就发疯了。

不可靠第三人称：在托妮·莫里森所著的《家》中，解说任务分别由第一人称主人公和作为似乎全知的第三人称的作者本人来承担。不过，这种交替切换的声音常常互相矛盾。因为战争和种族暴力已经毒化了主人公的记忆，他已经搞不清事实，可是作为解说人的作者本人也有同样的问题，因为她意识到没有人能够确知到底发生了什么。

舞台上

戏剧是故事讲述的最客观的媒体。两千五百年以来，因为观众一直把舞台当成一个观察平台，台上展示的人物看不见我

们，所以我们便能看清他们的本来面目。这种严格可靠的第三人称形式需要凭借想象力丰富的编剧和舞台调度，来引导剧场观众透过不可靠的第一、二、三人称感悟来看清事物的本质。

不可靠第一人称：在《卢纳莎之舞》中，台上的解说人对自己的童年以及他的五个姐姐的生活的记忆让我们意识到，有多少个记住过去的脑子，就有多少个不同版本的过去。

不可靠第二人称：在弗洛莱恩·泽勒的《父亲》中，舞台本身变成了一个痴呆男人的脑子。观众就像是生活在主人公的脑海中一样，对他企图控制现实的绝望挣扎感同身受。在一个场景中，一个被介绍为他女儿的人物，在下一个场景重新出现时就换了一个不同的演员来饰演，无论是对他还是对我们而言，突然之间就成了一个陌生人。我们慢慢地意识到，两个看似时序相接的瞬间，事实上却相隔了十年。当他的困惑渐次增加时，我们也变得越来越糊涂，直到最后，其内在混乱让人看到了人在心智崩溃时的一个直接而个人化的活标本。

不可靠第三人称：在马克·哈登的小说《深夜小狗神秘事件》中，一个患有自闭症的第一人称解说人克里斯托弗讲述了一个独一无二的诡异故事。为了传达其内心的扭曲，伦敦舞台采用了真实的烟幕、镜子和震耳欲聋的音效来表达自闭症的那种令人

恐惧的不可靠性。

第七章

外在人物

人类作为社会动物，需要管理自己给他人留下的印象。他们的做法是扮演数量庞大的各种不同角色。这些吹拉弹唱的进化目的就是为了左右逢源，出人头地，以及男欢女爱。由于人类的生存繁衍靠的就是各种明星表演，我们心灵手巧的祖先便进化出了模仿与表达的完美演技。简言之，人类就是演员，现在是，而且过去一直都是。

这并不意味着我们都不真诚。这不过是简单的常识性领悟而已，当我们从一个情境游移到另一个情境时，我们会微妙地从一个自我切换到另一个自我，这完全取决于当时当刻的人物关系：神父忏悔者、老板雇员、妻子丈夫、陌生人陌生人。一个人类个体可以从表现得像一个孩子到像一个恋人再变为一个纽约人，或者三者同时。

所以，一旦你画定了你的卡司星系的圈层轨道，你就需要把你的每一个人物写活。在本章中，我们将探讨各种生动的社会自我和个人自我如何才能有效聚合，以给读者和观众留下持久而鲜活的第一印象。这些外向行为、特殊习惯和人格特性的合集便能成为角色的“人物塑造”。

人物塑造

想要组织好自己的创作工作，可以把复杂人物分为两个方面：“人物塑造”和“人物真相”。#pageNote#9

“人物真相”这个术语指的是各种内在自我——核心自我

、代理自我、隐藏自我，这一自我组合生活在肉眼不可见的意识深处，我们将在下一章进行专题探讨。

“人物塑造”指的是社会自我和个人自我的聚合物——是所有可观察和可推断的特性的总和。如此纷繁复杂的特性都是通过这些自我来进行表达的，若要发现它们，就必须凭借富有想象力的辛勤劳动。所以，你得试图每周七天每天二十四小时一刻不停地跟踪你的人物。唯其如此，你才可能知道她的所有外显特性，比如姓名、年龄、性向、家住何方、屋内装饰陈设如何、事业以及这一职业给她提供的生活方式。你还要学会其身体语言的语法——手势、面部表情、语音语调、情绪、偏好。

通过认真听她说话，密切观察她待人接物，你还能察觉其内隐特性，比如她的才华和智力、信仰和态度、心态和希望——她外表显示出来的一切，整个世界看到她的一切。

人物塑造的三个功能

人物塑造有三个主要功能来支撑你的故事：可信性、原创性和兴味。

可信性

作家最害怕的是什么？怕读者或观众觉得她的作品乏味？怕不喜欢她的人物？怕不同意她的思想？也许吧。但在我看来，最大的恐惧似乎是不信任。

当读者或观众不相信人物所采取的行动，当他们对讲述失望，产生“我不相信那种女人会做出那样的事情来”诸如此类的想法，他们

就会把书扔到一边，或按遥控器换台，或直奔影院出口。

可信性始于人物塑造。当读者和观众觉得卡司的精神、情感和身体特性与其所言、所感和所为之间有一种真诚关联时，他们才会感同身受。真诚的人物塑造能感化读者臣服于故事的讲述，即使是最异想天开的人物，他们也会觉得栩栩如生——哈利·波特和卢克·天行者便是两个著名例证。

原创性

我们去找故事讲述人并不是想听已经听过的故事。我们去的时候会暗自祈祷：“请让我获得我以前从来就没有过的人生见解；让那些人物都是我从来没有见过的原创人物。”

原创性始于特殊性。人物塑造越普遍，角色就会变得越山寨，越可预测，越不灵活；而人物塑造越特殊，人物便越具原创性，越令人惊奇，越富于变化。

假设你觉得你的人物总体上是一个注重时尚的人。然后你便顺着这个思路而将当今的时尚现状进行了透彻的研究，外加你在大街上获得的第一手潮流观察，再辅之以在最新潮的商店数个小时的假购物#pageNote#10，在笔记本上写满各种细节，用手机拍摄各种照片，然后你就可能塑造出一个举世无双的人物，刻画出一个无人曾经得见的形象——一个可信的原创人物。

兴味

一个独一无二的人物塑造能攫取我们的好奇心，令我们想要知道生活在这些外在特性的面具之后的人物内在

真相是什么。

假设让我们看到的是一个酒鬼丈夫，已经失业，脾气暴躁，并有虐待倾向，穿着内裤坐在昏暗的起居室里，抱着一罐啤酒豪饮，嘴里骂骂咧咧，油腻的手指头捏弄着面包，正在观看电视上的橄榄球赛重播。这个形象会不会让我们纳闷：“这家伙到底是谁？”应该不会，因为这种陈词滥调的形象会令观众“兴味”索然。

陈词滥调的人物塑造会提出一个自问自答的问题：这个人物是谁？就是你看到的这个人物。就像是一块水泥板，她的内在和她的外表是一模一样的。要创作出可信的人物，来激发观众读者的好奇心并回报其兴味，就得建设一个引人入胜的世界，并在这个背景中移居同样引人入胜的原创人物。

背景：世界建设

人物塑造是从基因开始的，如性别和头发颜色这种特性，但一旦出生，就得有一系列物理背景和社会背景来锻造并浇铸一个人物的各种外在自我。时间和空间框束着这一切事件，极大地影响着外在表现和行为。

时间以两个维度出现：位置和期限。一个作者可以把故事定位于一个当代背景、一个历史时期、一个假想未来，或者一个超时空幻境。在每一个时期内，故事讲述人还得设定相对于其人物生活的讲述时限。故事讲述时间和生活时间可以相等：《与安德烈晚餐》就是一部讲述两小时晚餐的

两小时电影。或者讲述可以跨越几天、几月、几年，甚至一辈子：特伦斯·温特的长篇连续剧《大西洋帝国》和乔纳森·弗兰岑的小说《纠正》。

故事空间也是二维的：物理位置外加冲突层面。故事可以在任何地方发生：山巅、农场、空间站、某一城市的某条街道、那条街道的某栋楼房，以及那栋楼房的某个房间。一旦确定，那一物理位置就得驻扎一套人物卡司，这样作家就必须确定其冲突层面：物理的（女人对抗自然）、社会的（女人对抗法律）、个人的（女人对抗姻亲）、内在的（自我对抗自我）或以上任意组合。

行为模式，通常是惯例，有时候是仪式化的，是与生俱来的，并在襁褓中形成发展。日常需求会产生诸如吃喝玩乐和待人接物等活动。这些习惯也许单调乏味，它们却是内置于一个角色的人物塑造中的东西。[1]

道德想象

一个具有强大道德想象力的作者会在故事背景的每一个方面看到意义。大千世界，芸芸众生，无人无物堪称中立——无论是警察、道具，还是雨点。作家运筹帷幄的是一个充满价值负荷的星座，所以其故事中的一切都会回响着价值铃声，要么是正面，要么是负面，要么是正负相融的反讽。万物皆有价值。所有中立的东西都上不了文本、舞台和银幕的台面。

正如作家是人物的第一个演员，她同

时还是故事的第一个制作设计，专注于让背景中的每一个元素都要揭示、反映、对位或者改变至少一个人物，甚或整个卡司。当一辆汽车入场时，在一个没有道德想象力的作家看来，它无非就是一辆汽车而已，而对一个制作设计而言，它的到来必定充满了价值负荷。当一辆亮丽的粉红玛莎拉蒂开到歌剧院门前时，作家的选择不仅对富得令人发指的车主，而且对面带诡异笑容拿走她车钥匙的泊车员，进行了人物塑造。

道德想象还能对价值的权重进行从高到低的排序。“生死”是一种能够笼罩所有故事的可能性阴影，但一个“心理惊悚片”则可能将其作为核心价值置于前景，而一部“浪漫喜剧”则会因其无关紧要而将其置于后景。一个“战争故事”的核心价值是“胜败”，但“生死”会笼罩每一个行动。如果没有道德想象，一个背景就会沦为一种别无他意的陈设而已。[2]

文化限定

时间、地点和人不仅会限定一个人物能做什么，而且会规定她绝对不能做什么。当一个人物进入一个场景时，诸多限定网便框束着她与每一个人和物之间的关系：在昏暗的胡同里该如何安全地穿行，对某人的抚摸该如何反应，在法庭上该说什么。原则上，围绕一个人物生活的各种关系越正面，她的行为就越受限定，且越文明。反之亦然：