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PART 2 人物创作（第8页）

在从“高端探险”到“犯罪”到“恐怖”的动作类型中，我们把这些反派人物称为恶棍坏蛋。他们从纯粹的邪恶怪兽到复杂的反英雄，不一而足。在从“教育情节”到“堕落情节”的人物驱动的类型中（详见第十四章），主人公常常会发现他本人才是他自己最大的敌人。

主要服务型角色

一个主要的服务型角色在读者观众的视野之外似乎有他自己的生活在运行。他不会扭转故事的事件，而且故事事件也不会对他进行改变。他有一个固定的人格，辅之以一种自由，所以无论故事的结局如何，他都是他自己的终端，而且舍此无他。在他穿越故事的整个过程中，他似乎能产生各种作用。

例如，在查尔斯·狄更斯的《

荒凉山庄》中，福莱特小姐是一个甜美的老年幻想狂，官司缠身。她的家庭毁于一宗旷日持久的案子，所以她每天就坐在法庭上旁观庭审，整个庭审过程有喜有悲。她说的话在别人听来就像是疯言疯语，但最后却被证明具有某种象征意义。她有一群笼中鸟，她计划在“审判日”将其放生。

一个人物能够执行这些主要功能中的任何一个甚或全部。不过，如果这样的人精变得过于有趣，超出了其卡司功能的范围，他们就可能会反叛，夺过故事讲述的船舵，将其沉没。

例如，在《斗士》中，主人公米奇·沃德（马克·沃尔伯格饰），比起狄奇·艾克伦德（克里斯蒂安·贝尔饰），则显得颇为空乏，后者几乎抢了整个电影的戏。

第二圈人物

将一个人物的维度限定在一种（悲喜），甚或更少，单一的一个特性（永远欢喜），然后减少他的出场时间，你能将整个人类压缩在中间圈层的一个角色中。然而，在所有人身上所有层面的冲突都在运行，因此，任何人物，哪怕是最卑微的小角色，都不应该被想象为仅存于一个平面。你要强调哪个层面，必须符合你的目的问题。为了说明剧情，你也许会选择将一个咖啡店的厨师变成一个话痨，但是若对其内在的私密个人自我稍加考虑或能使其贫嘴的调侃增添饶有趣味的风格。

第二圈支持型角色

中间地

带的支持型人物要么助推要么阻碍故事的进程，但没有个人磁性来吸引我们对其所在场景之外的生活产生兴趣。没有人会关心克劳迪乌斯和雷欧提斯没有哈姆雷特在场时会去做什么，或者《第22条军规》中的米罗·明德宾德在没有约翰·约塞连的时候会如何度日，或者《唐人街》中的艾达·塞欣斯在没有跟J。J。吉提斯通电话时的情况。

第二圈服务型角色

第二圈服务型角色的主要价值就是预测行为。原型人物（大地母亲）、类型人物（笨手笨脚的人）或模式化人物（健身教练）会夯实故事的背景。其单一的外在特性也许会因场景而异，例如，一个大嗓门儿在讲电话时或在餐馆时会以不同的方式来表现其大嗓门儿，但他总是会大嗓门儿说话。如果这个有了变动的话，他要么就已经不是同一个人物，要么就是被添加了一个维度。

第三圈人物

次要人物会在距离主人公最远的地方活动，通常只在讲述过程中出现一次，而且几乎总是扮演一个服务型角色。在少数情形中，一个小角色也许会被赋予一个激烈的瞬间（“恐怖”片中的一张惊恐的脸），但一般情况下，他们都是没有维度的无名之辈（公交车司机）。就像背景中正在播放的电视上的新闻播音员一样，次要角色也许能给讲述过程注入解说信息，但像战场上的死尸，那纯粹

就是为情节服务的道具而已。

这些边缘人物包括背景群众，即故事场景的社会构件。就像体育馆里尖叫的观众一样，他们代表的是主要人物必须穿行其间的人群密度。

解说人

解说人为读者和观众提供解说信息，阐明故事的物理环境和社会背景，卡司的过去生活，以及人物的可观察行为的特性和品质。解说人的类型可以多种多样，取决于人称、媒体和可靠性。

首先，三种可能的人称：

（1）第一人称解说人是一个人物，借由文本、舞台或银幕画外音直接向好听墙根儿的读者观众讲述其故事。

（2）第二人称解说人讲述的时候就好像他就是读者观众，在亲身经历故事的事件。作者所用的代词并不是“我”“自己”或“他”“她”“他们”“她们”之类，而是直接用代词“你”，就像“你这个傻瓜，瞧瞧你都做了些什么”。“你”将读者转化为主人公，在他的内心沉思和挣扎。

（3）第三人称解说人不是一个人物，而是一种全知的声音，由作者来代言，以传达解说信息。这个声音置身事外，因此读者观众对其安康或未来都没有兴趣。

这三种故事讲述人可以在三种媒体中的任何一个上居留。他们也许知道也许不知道相关事实的全部，即使他们号称真诚，他们对事实的陈述也未必真诚，因此，从读者观众的主观

视点来看，他们未必百分之百地可靠。但无论如何，其相对的可靠性必须能够满足作者的目的。

可靠解说人

在舞台上：第一人称解说人，如田纳西·威廉斯的《玻璃动物园》中的汤姆·温菲尔德，会告诉我们事实，尽管其情感记忆经常会笼罩他的回忆。第二人称解说人会把观众叫上舞台，邀请他们参与剧情，进行即兴表演。第三人称解说人，如桑顿·怀尔德《我们的小镇》中的舞台监督，或厄文·皮斯卡托改编的《战争与和平》中的解说人，都是睿智而可靠的。

在文本上：第一人称小说通常是由具有同理心的静默人物来解说，他们对富有冒险精神的双面人物进行观察：《了不起的盖茨比》《重返布莱兹海德庄园》《国王班底》等。长篇的第二人称解说很难处理（杰伊·麦克伦尼的《灯红酒绿》是一个著名的特例），正因为此，非常罕见。值得信赖的全知的第三人称解说人从小说诞生的那天起就一直在解说小说——乔纳森·弗兰岑的《纠正》是二十一世纪的例子。

在银幕上：《安妮·霍尔》和《记忆碎片》的第一人称解说人按照他们的理解讲述真相。作为一种第二人称的试验，《湖上艳尸》的镜头变成了主人公（包括观众的眼睛），然后在通片的推进过程中都一直锁定在这个主观视点上。在《你妈妈也一样》中，第三人称解说人既世故

又可靠。

不可靠解说人

当一个人物对另一个人物撒谎时，我们能一目了然地洞察到这种欺诈，这种洞察能丰富我们的经历。但是如果一个解说人，比如《普通嫌疑犯》中的“名嘴”罗杰·坎德（凯文·史派西饰），故意欺骗我们，这种不可靠的解说能达到什么目的呢？一个作家为什么要在虚构事件上对我们进行误导呢？原因有二：强化可信性，强化好奇心。

强化可信性

象征“智慧”“纯真”“善良”“邪恶”之类纯粹理念的角色是没有维度的，其用武之地仅在幻想和寓言中。完美无瑕的人物显得不真实；真人都有不完美的疮疤。他们之所以会误读周边世界并对自己的内心真相自欺自慰，至少有两个原因：第一，人性有歪曲或误解事实，为失败寻找借口和理据，通过伪装和谎言来获利的自然倾向。第二，在一个错乱的头脑中，记忆会与现实脱节，可是，即使在最理性的头脑中，记忆之不可靠也是臭名昭著的。因此，在现实主义的讲述中，不完美的解说人反映的是我们人性的现实，反而能够获得更大的可信性。

然而，除了其缺陷之外，第一人称解说人之所以不可靠的首要原因就是，他们迟早要谈到他们自己，而一旦谈及自身，便很难确保真实。即如我们前面指出过的，一句台词只要是以代词“我”开头，紧随其后的或多或少都

是谎言。对自身的一切不加掩饰地开诚布公，这几乎是人脑不可能做到的事情；必须佩戴一个自我保护的盾牌才能缓解打击。结果是，一切自我陈述都是自利性的，而与此同时却反而更能具有反讽意义地加深读者观众对人物的信任。

更大的好奇心

一个第一人称解说人撒谎，也就是人物在撒谎。例如，在伊恩·班克斯的小说《捕蜂器》中，作为解说人的弗兰克告诉我们，他在襁褓中便被一条恶犬咬伤而成了阉人。然而，到了小说的高潮时，弗兰克却披露说，被狗咬的事，事实上是他父亲一直在向他灌输的谎言，而且早在他未记事的时候，就已经开始对他进行荷尔蒙试验。现在到了青少年时期，弗兰克坦白道，他其实是，而且一直都是，一个女孩。如此一来，读者的好奇便从惊奇飞跃到了震撼。

当第三人称解说人撒谎时，就是作者在撒谎。第三人称解说人如果不可靠的话，则有点像自掘坟墓。作者之所以采用一个第三人称声音，就是为了建立读者对虚构事实#pageNote#8的信任。所以，当第三人称解说人歪曲解说信息的时候，读者观众要么会厌恶地将故事弃置一旁，要么会更加兴致盎然。有些作者干脆在第一页就会告诉我们，他们不会比一个人物更值得信任。例如，在《第五号屠宰场》中，库尔特·冯内古特乐此不疲地提请读者注意他

的错漏倾向，让我们纳闷到底什么是真，什么是假，甚至怀疑真假的意义何在。对那些想要跟这种作者一起一探究竟的读者而言，对确实性的好奇便能使情节张力倍增。

误读和偏见最容易用影像和语言来表达。只要视点稍稍偏移，每一个模式便变得不再可靠。因此，故事讲述的两个最主观的媒体便是银幕和文本。

银幕上

不可靠第一人称：主人公之所以会变得不可靠，可能是由于记忆错误（《老爸老妈的浪漫史》）、知识缺陷（《阿甘正传》）或明目张胆的欺骗（《普通嫌疑犯》）。在长篇连续剧《婚外情事》中，共同主人公对同一事件有两个非常个人化的主观视点。在《罗生门》中，四个人物对决定命运的同一事件的回忆，有着四种彻底不同的方式。在《撒谎人》中，同一个人物对他的战争故事讲出了七个不同的版本，取决于他的讲述对象是谁以及他想要从故事中得到什么。

不可靠第二人称：这个至今在银幕上尚无尝试的先例，也许可以留待未来的虚拟现实来实现。

不可靠第三人称：电影的编剧导演剪辑可以用多种不同的方式来扭曲故事的过去：虚假的闪回（《卡里加里博士的小屋》）、虚假的现实（《美丽心灵》）、篡改的历史（《无耻混蛋》）。

文本上

不可靠第一人称：作者经常采用不可靠性来表达不稳定心

态。例如，埃德加·爱伦·坡的《告密的心》中的无名解说人和肯·凯西的《飞越疯人院》中的布罗姆登酋长。深受愚昧或不成熟之累的主人公也是同样的情况，比如《麦田里的守望者》中的霍尔顿·考尔菲德。当解说人故意欺骗读者的时候，其不可靠性便是一个刻意而为的技法，如阿加莎·克里斯蒂的《罗杰疑案》。在卡洛琳·凯普尼斯的《你》中，第一人称解说人乔述说他与格温娜维尔的浪漫情史，他是如何的爱她如命，直到将其杀害。在伊恩·皮尔斯的《指路牌疑案》中，四个人物，其中一个还神志不清，从各自的偏见视点来讲述同一个故事，直到读者完全不明白事情真相到底如何。