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PART 2 人物创作（第6页）

马里奥·普佐的《教父》三部曲创造了一个黑手党家族的犯罪宇宙，围绕着腐败警察和寻租法官。但柯里昂家族有一种正面品质：忠诚。其他犯罪家族互相背叛，彼此之间背后捅刀子。这使得他们成为坏人中

的坏人。“教父”家庭却团结一心，互相守护，这使得他们成为坏人中的好人。当观众发现柯里昂家族的这一正面中心的时候，他们便本能地认同于这些黑帮分子。

在《沉默的羔羊》中，小说家托马斯·哈里斯将读者的焦点分割为两个“善中”：联邦调查局特工克拉丽丝·斯塔林的英雄主义立即吸引移情，但随着故事进一步展开，第二个善缘中心便在汉尼拔·莱克特博士身上形成。

首先，哈里斯用一个黑暗无耻的世界包围着莱克特：联邦调查局试图谎称为他提供一个有海景的牢房来贿赂他；他的狱卒是一个施虐狂，而且喜欢追逐媒体宣传；莱克特杀掉的警察都是笨蛋。

其次，明亮的光芒在莱克特内心闪耀：他智商超群，有一种犀利的幽默感，尽管身处地狱，但还是保持着一种泰然自若、彬彬有礼的姿态。莱克特在一个负面社会内部的正面品质能让读者耸肩感叹：“他是吃人，但还有比吃人更坏的事情，尽管我一时想不起来是什么，但肯定会有。”

5。心机

一个故事的主人公是其最复杂因而也是最有心机的人物。当一个人物内心的两个矛盾品质互相冲突时，观众读者自然会纳闷：“这家伙是谁？”对这一问题的答案的追寻便能将他们黏附于故事的讲述。

6。长度与深度

主人公站立于故事的前景，在故事的大部分讲述过程中都

占据着读者观众的注意力。结果是，他的潜意识动机和隐秘欲望会在他所做的每一个充满压力的选择中最终暴露出来。到高潮时，这种暴露会将他变为被了解最深的人物。

7。改变的容量

人类个体会随着时间的推移增长知识，发现新的信仰，适应新的环境，随着身体的衰老来进行自我调整，但他们的内在本质却相对固定，他们的核心自我除了极个别特例，都会保持不变。他们可能会梦想改变，尤其是想变好，但这更多仅仅是良好愿望而已，实现的可能性微乎其微。因为绝大多数人类个体都会终其一生地保持着其基本自我原封不动的完整性，所以，不会改变的人物才显得最忠实于生活，最现实。

对那些的确改变了的人物，其变化弧光越强，他们偏离现实就会越远，也就越具有象征性。一个向正极挺进的人物会向着理想境界进化；一个向负极堕落的人物则会朝着一个黑暗原型退化。在所有卡司成员中，最有可能经受改变的就是主人公。

主人公可能会像史古基（《圣诞颂歌》）或杰西·平克曼（《绝命毒师》）那样洗心革面；或者像西奥·德克尔（《金翅雀》）或邋遢鬼（《邋遢鬼》#pageNote#4）那样吸取教训；或者像杰基·佩顿（《护士当家》）或杜鲁门·卡波特（《卡波特》）那样腐化堕落；或者像托尼·韦伯斯特（《终结的感觉》）或大

卫·卢里（《耻》）那样变得心灰意冷；或者像大卫·科波菲尔（《大卫·科波菲尔》）或史蒂芬·迪达勒斯（《一个青年艺术家的画像》）那样成长为自己的作者。

8。洞察力

当冲突令一个人物的生活失衡时，他的大脑会试图洞察出事情如何并为何会发生，人们如何并为何要做他们做出的事情。最强大的冲突会在主人公身上愈演愈烈，迫使这个人物变成最有可能经历“epiphany”（顿悟、显现）的人。

在古时候，“epiphany”这个词指的是神仙在其膜拜者面前显灵的那一个瞬间。在现代语用中，这个术语是指洞察现实过程中的灵机一动——对事物的本质导因或对隐藏在浅表之下的某种力量的一个直觉感悟。当主人公经历一个“顿悟”时，一种令人惊诧的领悟会将其从无知转化为有知，从不明真相转向豁然开朗的真相大白。有了这一敏锐的灵光一现，他的生活便找到了轴心，其结果对他来说便是不成功便成仁。

悲剧常常是在主人公身份顿悟时达到高潮，一种石破天惊般的自我识别突然让主人公发现了他到底是什么人的真相。当索福克勒斯的俄狄浦斯意识到他是他妻子的儿子以及杀害他父亲的凶手时，他便抠出了自己的眼珠。莎士比亚的奥赛罗意识到他被诱骗谋杀了他的无辜妻子时，便将一把刀子刺进了自己的

胸膛。在安东·契诃夫的《海鸥》中，康斯坦丁意识到妮娜永远不可能爱他时，便自杀了。在《帝国反击战》中，当卢克·天行者发现达斯·维达是他父亲时，他便企图自杀。

在一个经典的喜剧中，一个卑微的仆人发现他有一个同卵双胞胎兄弟，有一块胎记可以识别。他们的母亲生他们的时候在海上遇到了风暴，他们被冲散了。而且更好的消息是，他们的母亲是一个遥远王国的女王，将他们确定为一大笔遗产的继承人。经历了两千四百年的喜剧写作之后，拉里·大卫在《消消气》一集中，发现他并不是犹太人，事实上是从明尼苏达的一个非常笃信基督教、非常斯堪的纳维亚式的家庭中收养来的。在拜访了他的亲生家庭后，拉里意识到他宁愿做一个犹太人。

除了身份发现之外，顿悟常常还会披露一个令人心烦意乱的洞察。在其最后的独白中，麦克白悲叹生活毫无意义，无非就是一个“白痴讲述的故事”而已。

四百年之后，在塞缪尔·贝克特的《等待戈多》中，波佐哀叹生命的短暂。他想象一个正在分娩的女人骑在一个土坑上，新生儿的寿命就是从她的子宫出来再掉进坟墓的时间。然后，他评论道：“他们是骑在坟墓上出生的，日光瞬息一现，便又是夜晚。”

在《护士当家》中，杰基·佩顿的顿悟迫使她承认她之所以会吸毒是因为她无

法忍受其初生婴儿无休止的哭闹。因此，她的毒瘾是她自己的问题。不过，这个真相也未能挽救她的生命，因为她没有戒毒的意志力。

顿悟是宁为玉碎不为瓦全的事件，正因如此，也是很危险的事件。这些顿悟事件可以创造出故事中最辉煌最刻骨铭心的瞬间，也很容易写得用力过猛，导致最难堪的尴尬。

无论在舞台上还是在银幕上，一个顿悟需要把人物的洞察力爆发之前、之中和之后的全过程写得极其精彩，还需要一个优秀的演员对其进行精彩的演绎。例如，在《卡萨布兰卡》的第三幕高潮中，当里克·布莱恩凝视着他的未来，说“看起来命运之神好像已经插手”时，观众便能心领神会地随着他一头扎进他这些话下面的潜文本海洋。

不过，散文顿悟具有更大的风险。一个灵机一动的闪念照亮了人物的脑海，这不仅考验着作者的语言天赋，还考验着读者的想象力和人物的可信性。这便是堆砌着说教意义、意图改变人生且洞察力爆棚的散文描写常常会变得华而不实的原因。

主人公变奏曲

在大多数故事中，主人公就是单一的人类个体——男人、女人、小孩。不过，这个中心角色可以用很多不同的方式来填充：

共同主人公

与其创作一个多维的主人公，不如将两个素质对照鲜明的人物联合成共同主人公，以实现复杂性：

在文本上，

鲁德亚德·吉卜林的《霸王铁金刚》将丹尼尔·德拉沃特和皮奇·卡尔尼汗合并为一个多面体的团队。珍妮特·伊万诺维奇和李·戈德堡的《福克斯和奥黑尔》之类的犯罪系列小说，也是采用共同主人公。

在银幕上，威廉·戈德曼将日舞小子和布奇·卡西迪联合在一起；卡莉·克里也对露易丝和瑟尔玛如法炮制。迪克·沃尔夫在他的长期播映的连续剧《法律与秩序》中也是配置了共同主人公，组成了警察和检察官的团队。

在舞台上，像汤姆·斯托帕德的《君臣人子小命呜呼》、贝克特的《等待戈多》和尤内斯库的《椅子》之类的现代主义作品，采用的是双重主人公，但并不是为了创造复杂性，而是为了相反的原因：强调同一性。每一个二人组合都毫无维度、非现实而且实质上无法分辨。

群体主人公

要想让一群人物成为一个故事的主人公，必须具备两个条件：（1）尽管有表面差别，但在内心深处他们都必须有共同的欲望。（2）在为了达成目标的奋斗过程中，他们必须同甘共苦，祸福相依，一荣皆荣，一损俱损。

电影例子：《七武士》《十二金刚》《无耻混蛋》。

群体主人公能够大到什么程度？在《战舰波将金号》中，谢尔盖·爱森斯坦在反抗暴政的起义中配置了成千上万的水手和市民。在《十月：震撼世界的十天》中，俄国的整个工人阶级

都成了爱森斯坦庞大的群体主人公。

多重主人公

多情节讲述没有中心情节。相反，它们是将多个故事线串联在一个主题上，然后要么对其进行交叉剪辑（《撞车》），要么进行首尾相接的线性串联（《荒蛮故事》）。每一个都有其自己的主人公。

分裂主人公

在罗伯特·路易斯·史蒂文森的《化身博士》和恰克·帕拉尼克的《搏击俱乐部》等小说中，一个分裂人格的两面进行左右互搏，争夺主人公的道德自我的控制权。

在银幕上，伍迪·艾伦的《罪与错》中，两个交叉剪辑的故事互为镜像，直到它们的主人公在观众的心目中融为一体，成为一个意志薄弱、道德败坏、自欺自慰的失败者。查理·考夫曼《改编剧本》以及以狼人为主题的每一部电影基本都是如此。

被动主人公

当故事讲述人转向内部战场，沉湎于关于主人公的道德、精神或人性的心理战的时候，人物在其周围的人看来也许会显得被动。因为其疏于表达的思想很少付诸行动，从表面看来他终日便无所事事，犹如一个具有麻痹人格面具的哲学家游客，而在内心深处，他在进行着一种无形的殊死搏斗，以免一次又一次地重复同样的错误，或者让一颗被太多选择冲刷的心灵平复下来，或者被迫在两害之间进行一个择其轻的选择。

例如：在安娜·伯恩斯的《送奶工》中，一个无名主人