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何谓剧本（第1页）

何谓剧本？

说起戏剧最重要的组成部分，其中之一是主题、情节，换言之，是“剧本”。

如果你对你的小狗吹声口哨，说一句“来吧，去散步！”，狗儿肯定闻言即起，围着你欢腾雀跃——此时此刻它是在就它的主题进行表演：出于本性、快乐或者感恩而喜不自胜。

每一部哑剧、每一出舞蹈，都必须拥有一个特定的主题。没有了主题，你的舞蹈无非是一连串把身体扭来扭去的动作而已。

主题、情节或曰剧本，是作者关于更好的生活，或者其中某一特定阶段的认知所被赋予的具体形式。

生活的核心，是以所有或简单或复杂的表现形式加以展示的灵魂或者人类精神。

值得一看的戏剧，关注内心生活必然甚于关注我们日常生活的外部事件。

演员们会说某些角色“很舒服”，另一些角色则“出力不讨好”，这意味着有些角色充满了精神内涵，演员的灵魂可以轻松地、热情地与之呼应，从而创造一个形象——一个鲜活的人物；而另一些角色只能从外部着手来建构，缺乏内在的精神逻辑。这样的角色流于空洞，演员会发现其中没有什么创作可言。

生活教会我们，每一种感情、每一个有所求的欲望——都必须被“表演”或“上演”。

如果我恳求你们为我做什么事，我必须“表演”我的祈请之意。如果我冲你们喊“救命”——我必须“

表演”威胁我的险情。

如果我试图劝服你接受某个观点，我必须“表演”自己头脑的优势，换言之，我必须让你看出我对在哪里。

这才是每个剧本的基石。

莫斯科艺术剧院在教学中使用了“人—角色”（man-role）这一表述——就像皮兰德娄的六个角色#pageNote#0——我们不妨称之为“活生生的人物”。所以——戏中每一个“活生生的人物”都必须拥有精神驱动力，朝着一个特定的目标勇往直前，并给予演员机会，把这种驱动力以最令人信服的形式表现出来。举例来说，如果剧作者写了一段长篇大论的独白来讲述人物致死的原因，你怎么能够令人信服地饰演一个垂死的人呢。

只有依托人类的真情实感来塑造“活生生的人物”，剧作家才能够创作出真正的戏。他也许能构建形式，设想出表达情感的手段，但是他无法虚构出情感本身。

自然法则是不变的、永恒的。

但是神圣丰饶的大自然体现自己法则的方式却不拘一格。

自然法则教导我们，我们的整个生活无非是一连串的奋斗，一心要让生活更上一层楼。

狗儿们为一根骨头打得不可开交。逐利之争，人亦难免，特别是骨头上还连着一块肉的时候。

然而大多数人倾力以求的是自己的精神理想。

世上的生灵，从微生物开始，都处在持续不断的奋斗中。奋斗停息，生命即告终止。

以

创作呈献给世人的剧作家必须遵循这一法则。没有哪出戏会缺少源自观念、激情、情感和欲望的奋斗。在生活中，这种奋斗表现为一系列关乎意志的问题，由我们的智识和精神来决定，并由我们的生理器官来执行。

我心存高远——我要拼尽全力，一酬壮志。我坠入爱河——我要想方设法，打动芳心。以此类推，连最琐细的问题也不例外。

我想洗洗脸——我要借助毛巾和肥皂来完成这件事。

换言之，我们的整个生活是由一系列问题构成的，而表述这些问题的是两个相辅相成的因素（或曰论点）：

我想

我做

没有这两个因素，剧本就无从谈起了。除非我们能够把这两者应用于角色的任何方面，否则我们有的不是剧本，只是堆砌的辞藻。

如果你拿到一部真正的经典剧本，你会发现，这两个因素可以应用于其中的任何角色。的确，棘手的情况在所难免，例如“我想讲述，我想解释”——然而，一旦悉心参透这出戏的精神，你总能发现角色面对的是什么样的问题，以及应该采取什么样的动作。

在生活中我们通常会遭遇两类问题：

主要问题，在人生的特定阶段会占据一个人的整个身心——比如爱情、野心……

次要或辅助问题，我们日常生活的问题——比如请求、说谎、爱抚、劝服……

说到一部戏，也是同样的道理。我们有一个，或者

至多两个主要问题，覆盖整部戏，几乎是所有角色的主旋律；再有若干次要问题为辅，以引发主要问题。

举例来说，在莎士比亚的《第十二夜》（TwelfthNight）中，主要问题是：如何得意尽欢，如何及时行乐。这个问题纵贯全剧，串珠成线。次要问题则协助推动主线的发展。

戏剧的头等大事就是开掘主要问题——要打造一部真正具有创造性的作品，排练时间有一半会奉献给这个步骤，但是一旦主要问题定下来，整部戏就轮廓清晰，融会于同一个目标之下了，这是每一部艺术作品都不可或缺的最必要的前提。不幸的是，许多剧作家对戏剧的文学性孜孜以求，逐渐淡忘了戏剧要忠实于“生活问题”。

关于此类剧本，我可以举某些法国“浪漫主义”、所谓“伪古典主义”的，出自高乃依、拉辛甚至维克多·雨果之手的剧本为例，#pageNote#1这些剧本卖弄长篇大论的台词与华而不实的独白——言辞丰赡，却没有展示“更好的生活”，仅仅是呈现了一批浮夸、虚饰的人物，还被剧作家带入矫揉造作的伪悲剧或伪喜剧泥沼。

仅仅因为舞台如童话，诸事俱可为——有些剧作家就奉行他们的“书斋空想”，罔顾“生活的真相”，为演员和观众拿出的是向壁虚构的主要问题。他们的目标仅仅是展示新奇的、“机变百出”的情境——而

不是高于现实生活的点点滴滴。结果，演员的表演生硬刻意，“戏剧化”与“做作”成了同义词。在莎士比亚的《暴风雨》中，所有虚构的人物都像暴风雨本身或者花草树木一样平实自然，因为其间的人类情感反映出了大自然本身的特点。