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PART TWO 瑕疵与修改（第6页）

马克西姆斯

（咆哮）

那么他去杀皇帝啊！

露西亚

我曾经认识一个人，高贵的人，有原则的人，他爱我父亲，我父亲也爱他。这个人效忠罗马。

马克西姆斯

那个人已经死了，你弟弟干得干净。

露西亚

让我帮你。

马克西姆斯

是，你能帮我，忘了我再也别来了。

（大叫）

卫兵，这位女士说完话了。

露西亚噙着泪水，离开。

亚里士多德在《诗学》第四章辩说，剧场看戏最大的愉悦是学习，透过表面行为看到底下真实的人性。所以如果你用台词把角色没说出来的需要和情感变成有意识的宣告，如果你像上述这场戏一样平铺直叙地写，就遮蔽了观点，也剥夺了读者观众应有的乐趣。更可怕的，你还把生活写虚伪了。

生活本来就有各类困境。我们总会本能地找出托辞和技巧，在深藏于潜意识中痛

苦又说不出口的真实边打转。我们很少面对面，开放而直接地说出我们最真实的需要或欲望。常常兜转到另一个人或借第三条路来达到目的。

因此，为了补救写在鼻子上的写作，你会在直接冲突之外找到第三者，将两人对话改写成三边对话。

◎三边对话

三边对话，我指的是冲突中的两个角色，以第三者作为争斗之出口。

举例：

威廉·肯尼迪的小说《腿》，说的是黑帮分子“杰克·腿·戴蒙”的故事。第三章，杰克回家，他的太太爱丽丝与他吵架。他的两个狗腿，阿克西和福哥地已经告诉爱丽丝，他俩养的两只金丝雀，有一只被杰克用他情妇的名字玛丽安命名。下面这场戏中，两只金丝雀就是第三者。叙述者是杰克的律师：

我们还没走进屋内，就听到爱丽丝大叫杰克：“请你来这里！”她站在前廊，阿克西和福哥地静坐在沙发上。他俩不言不动，既不看爱丽丝、杰克，也不看我。我们一进去，他俩就往外走。

爱丽丝打开鸟笼问杰克：“哪一只你叫它玛丽安？”

杰克马上看着阿克西和福哥地。

“别看他俩，他们没告诉我，”爱丽丝说，“我只是听到他们聊天，是这只头上有黑点的吧？”

杰克没说话也没动，爱丽丝把黑点的小鸟抓在手上。

“你不用告诉我，这黑点意思是黑头发吧？是吧？是吧？”

杰克啥也没说，爱丽丝扭断了小鸟

的脖子把它丢回鸟笼：“这就是我爱你有几分！”她边说边经过杰克往客厅走。但杰克抓住她拖她回来，伸手抓起另一只鸟把它捏死，并把那只还在抖动、眼睛流血的鸟塞到爱丽丝胸中，“我也爱你！”他说。

金丝雀的事就都解决了。

当文斯·吉里根向联播网（NBC）提出长寿美剧《绝命毒师》的企划案时，他的大纲标语是“万世师表变成疤面人”[99]（Mr。ChipsGoesScarface）。主角沃尔特·怀特，面临生命各方面各层次的多重冲突，应付着一大群各类敌人。虽然建立贩毒帝国似乎是怀特的梦想，但吉里根大部分时间都在拍他的隐藏身份毒枭海森堡。打第一集开始，沃尔特的欲望、恐惧，他的行动和反应仅是为了表现海森堡的搏斗。海森堡要掌控沃尔特，取得终极胜利。海森堡就是《绝命毒师》之第三者。

萨尔曼·鲁西迪之小说《午夜之子》[100]是一个寓言小说。主角西奈有异能心电感应。但调节故事冲突的第三者并非超自然现象。相反，鲁西迪把西奈的每个冲突架构在印度和欧洲的文化鸿沟上。通过将原本放在背景里的欲望推到前台，在每场戏中添加东西方差异对比，鲁西迪以第三者贯穿了他的小说。

对许多读者和喜欢剧场的人士而言，塞缪尔·贝克特是20世纪最伟大的作家，

而《等待戈多》即是他的杰作。该剧在两个游民的对话间不断抛出第三者戈多（依法国对“神”的俚语命名）。就像剧名所说的那样，整出戏这两个游民就在等待、希望、争辩、准备迎接“永远不会来的人”。他们的等待很无望，但给了他们一个理由……“继续下去”。

换句话说，戈多，是贝克特的第三者，象征了生命最终会有美丽而有意义的结果，只要我们找到那在某处……等着我们的……超越，神秘之物……

CHAPTER09

设计瑕疵

◎重复

什么让活泼的语言变成文字后了无生气？什么使场景看来落伍又对白平板？我可以想出很多原因，但最常见的瑕疵即编剧的大敌——重复。

两种影响对白的重复：

1。意外的回声。当你扫过文档的时候，像“他们正在那里移动他们的车（Theyremovingtheircaroverthere）”这种句子可能会被略过，不被注意。为了避免这种口语灾难，每一稿后录下对白，大声念出来自己放来听听，当意外的回音跳出来的时候，你就会知道哪里应该立即删掉重写。

2。重复的节拍。除了意外回音，更大的危险是情绪的重复：同样的价值负荷，一直正面—正面—正面—正面—正面，或负面—负面—负面—负面—负面，在节拍间重复。

重复的情感因为

藏在用词变化的后面，比较难查到。所以有些戏尽管念起来好听，但却会因为一些难解的原因，感觉死气沉沉。

每当一个角色采取行动追求其场景意图，戏中某处的某人某事就会做出反应。这种角色行为里的行动反应模式就叫节拍（beat）。比方角色A求角色B听他说话。角色B拒听，用动名词来表达这行动，这个节拍就成了正在“乞求拒绝（beggiing）”。

节拍使角色行为的行动反应动态向前，以此驱动场景，每个节拍叠加于前一节拍之上，直到场景中摆在台面上的价值到达转折点，负荷发生改变（见第十三至十八章的场景分解）。如果同一节拍重复又重复，戏就变得平板沉闷。重复的行为比意外的文字重复更常见，也对戏有伤害，又很难找出来。看下列句子：

角色A

我得和你谈谈。

角色B