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第七讲（第1页）

第七讲

今天我要跟你们谈谈年轻人通常很早就议论纷纷的话题，这就是艺术中的想象力、戏剧中的想象力、创造性作品中的想象力。讲这个主题风险很大，因为毕竟，想象力非你所能解释，想象力也非你所能教授。它不是有形的物质。你可以说“我的梦是世界上最神奇的梦”，对此我毫无异议，但是你说不出你的梦在哪里，你也无法以之示人。关键在于，我们的艺术工作不能在没有任何依据的情况下去发挥想象力，如果想象力没有深深扎根在我们所掌控的事物之中，我们也不能挥洒自如地驾驭它。

比如这意味着，如果我天资平平，读过几本书，结交了几位朋友，多有见闻，有自己的梦想、自己的想象力，我有没有权利运用自己的想象力呢？我要冒昧答一句：“没有。”因为要调动想象力，你必须有切实可行的习惯、切实可行的技艺。曾有人问我她能不能跳舞，我看出来她不晓得该如何运用自己的手，我就说：“不能。”她的动作很不错，但是她只会把手像风车一般挥舞。想象力会带来痛苦，会让艺术家饱受折磨，因为想象力的本质使其一向高于日常生活。这正是想象力的源头，因为人类的精神从不满足；它总要寻求更善更美，如果在身旁找不到，就要去想象的世界上下求索。所有的宗教都立足于这一原则。如果不能创

造更好的人生、更好的世界，不能完善上帝的创造，那艺术是什么？

有时候很难对一颗年轻的心灵说：“不要想象任何事。”这样说像是犯罪，因为你可能扼杀精彩创作的萌芽，但是为了今后工作的长远利益着想，还是有必要说：“不要想象任何事，直到你能区分什么是真实，什么是想象。”然后去做在你的想象中你认为值得去做的事。有一点确定无疑：想象历来有助于呈现前所未有的事物。你们都认可这一点吧？想象可以从山穷水尽之处翻出新花样，还可以更上一层楼。例如，想象力无须借用我手头现有的那只烟斗，它梦想并构建了另一只；如若不然，那就只是愿望或意志。如果我希望有个一模一样的，那是愿望，不是想象。如果我希望有一千只这样的烟斗，那是人性使然。但是如果我琢磨怎样做出一个更好的烟斗，怎样用它吸烟更带劲儿，烟怎么冒出来，那就是想象。

想象的世界源自真实的物质世界吗，又或者人类可以凭空建立想象的世界吗？这个主题我们可以探讨许久，同类问题还有如：是惠斯勒#pageNote#0创造了伦敦雾，还是伦敦雾造就了惠斯勒？但是这些问题居然存在，就说明想象力毕竟不是什么可以被抽象到极致的东西。不，它是一种把真实世界的物质存在，用引人注目的方式展示出来的东西。毫无疑问，伦敦雾早

在惠斯勒之前就存在了，但是人们并不曾留意。然后他出生了，再然后他开始在伦敦漫游、绘画，在几幅画作中创造了想象中的雾，现在它们与实际的雾同样真实，有些人偏爱它们甚至超过真实的雾。

我在讲堂上刺刺不休，不过是想说清楚，除非你有坚实的、具体的基础，否则想象不可能出现。你可能会说，看看所有这些发明创造吧，它们以前也不存在，有人仅仅是开始思考，然后就发明了收音机。对此我不以为然。想象、抽象的梦想总是植根于物质存在，在艺术领域更是如此。毕加索#pageNote#1画的那些疯狂的东西，你可能会说它们从不曾存在；但是分析他的整个人生、他的一幅又一幅艺术作品，你可能会发现，此人完全明白真实的手长什么样子，一根骨头必须这样跟别的骨头连接在一起，这一根必须有特定的长度和厚度，肌肉有特定的走向，皮肤的皱纹也有特定的走向——这一切他都了然于胸。我年轻的时候，曾经跟未来主义人士有过一次争论，事实证明，他们对古典诗歌的熟稔远胜于我；要做现代主义诗人，不仅有必要写下疯狂的诗句，在此之前还必须掌握怎样像彼特拉克或者但丁那样写诗。#pageNote#2

再回头说毕加索，你重温了他的一生，你看到了他是如何在年轻时孜孜矻矻地争取学院的奖学金和支持的，他学习非常刻苦，可能太

刻苦了，以至于他看到仅仅是逼真地复刻自然的艺术作品就恶心，然后他的头脑就点燃了创造的热情。他开始以大自然为基础来创作。怎么创作呢？他在头脑中撷取成千上万种手指的组合，从中选择了别具特色的几个。以此为起点，他开始创作所谓的疯狂的手，修长、极富表现力，跟解剖学毫不搭界。你是否可以说这种想象是无源之水呢？不，因为我所称的业务想象、物质想象，是从一种真实过渡到另一种真实，再到四分之三真实，再到更少的真实，最终经过这四个步骤获得如同精密演算过一般的结果，在外行眼里却是彻底的虚构。

（学生提问。）

○那么，就您所言，学院和毕加索的区别就是一个选取了常态，一个选取了非常态吗？

●不，学院已形成了某些定式，而这位天马行空的艺术家不会因循守旧，因为他不想。他不必违心接受定式；他走了自己想走的路，因为他有这个权利。学院派的梦想可以分毫不差地画出成千上万只这种烟斗，但是毕加索不会满足于此。他会试着构建三个、四个、五个纯属想象的烟斗。

画《圣母与圣婴》（MadonnaandChild）也是这个道理。如果我们接受这不过是一个母亲和她的孩子的想法，我们就自由了，但他们接受的是“马东纳”（madonna），即意大

利语的“我的贵夫人”的意思。它甚而不是基督的母亲，仅仅是对文艺复兴时期的观念及其画作的阐释。一位名叫霍夫曼#pageNote#3的画家开始把“圣母圣婴”的观念现代化。他被风景中的诗意所吸引，选取了一个普普通通的农家姑娘，在她肩头披了一件红斗篷，在她身后设置了自然风光，还有一个孩子在水坑中嬉戏。母亲神色悲伤。他捕捉到了其间蕴含的诗意，而且可能是唯一一个成功把这些画出来的人。让我们把他当成范例，我要再一次向你们证明其画作的真实性，尽管画中深意你们已充分了解，但还要留意柔软的线条、晦暗的颜色、人物面庞上生动的眼睛和轮廓分明的嘴唇。这是他的风格，你们不会说自己曾亲眼见过这样的人，或者真有这样的人，但你们就是会信其有。

在绘画艺术中，这张脸被称为特殊的霍夫曼面庞，是他的姐妹、他的妻子和他的母亲的面庞的融合。他用现实生活中亲爱的家人的面容，用那三张脸，创造了他想象中的面庞。各部分分别来自谁我不得而知，但他选取了一个人的鼻子、另一个人的眼睛、第三个人的额头，然后创造了想象中的面孔，强烈到足以令任何人信服其来自真实的物质存在。这就是想象，因为他创造出了新的东西。他没有单单照搬姐妹的面孔，他深爱着所有的亲人，他找到了她们的一致

性，无论是从心理学或病理学角度，总之他笔下的线条把这三人合而为一了。他让众多学生临摹他的画作，但是学生们并不知晓个中隐情，他们不理解其作品的精神特质和创造特质。回顾艺术史你会发现，想象力汹涌澎湃的人，比如达·芬奇，能够创造类型，而其他人仅仅是复现他创造的形式，不能够像他一样去开宗立派。

戏剧全是想象，戏剧的价值就在于想象，以至于你创造出来的东西，你自己既不能亲手触摸，也不能亲眼看见。它在诞生的那一刻就死去了。其创作旋生即灭或许是戏剧最伟大的力量所在。在电影中会容易一些，因为可以保留下来。剧场里的创作转瞬即逝，评论家能告诉你的也只是一场演出的情况。戏剧在很大程度上是想象的问题，故此，演员必须比其他人更加用心忠实于想象，不要使用错误、空洞的，或者无端无据的想象，而要培养并运用真实的想象。给你们举个非常简单的例子：有某样东西，我们的演员朋友们还没有见识过，不过想必总有一天能开开眼的。海女#pageNote#4这个角色是虚构的，因为没人曾经亲眼看见。有谁见过吗，她长什么样？你听过传说，看过美人鱼的图画。但是你本人并非“海女”，你该怎么做呢？你会模仿别人创作的既有先例吗？那可不是真正的、创造性的艺术作品。在这样的情况下，

演员如何构建自己的想象呢？要从真实的事物入手，从中寻找替代物；从大自然中挖掘素材，使用想象力来拼接、构建、塑形、创造、延伸，以及其他林林总总的手法，但一定要实际去做。怎么做呢？

我从未见过“海女”。所幸我生在海边，了解大海，所以我很容易相信海里存在什么非常之物。你会说我是一个诗人，所以才相信它；你也见过，你就不信。那么我得说，你的戏剧生涯肯定不容易。我们必须采取一些方法去接触可用的素材。当我说我相信海中存在某种生物时，那是我的想象，来自我亲耳听到的从大海传来的声响，来自浪涛飞溅在岩石上的声音，来自飞过轮船甲板的泡沫。当我谈论我相信海中存在的生物时，我想到的是，大洋深处碧绿抑或湛蓝的海水是如此清澈，以至于你仿佛能够望穿海洋，直抵世界的另一侧。这些微不足道的小事在我心中酝酿、激荡。它们为什么不能存在呢，存在于某些更贴近于你的事物中？我很乐意接受“海女”存在的想法。

接下来我就要把她实体化了。抽着烟胡思乱想没有问题，但是我必须登上舞台扮演海女，我必须满足观众，让他们觉得2美元的票价花得值。难就难在这儿。现在工作开始了。首先，泡沫、浪涛、沙粒、海草和鱼儿不说话，我却必须说话，因为我有角色的台词。但

是这些事物自有其节奏。我能否找到一个节奏，与我向你们提及的所有那些事物相一致？我确信，通过安静的、艰苦的工作，可以找到。写这部戏的剧作家感受到了某种节奏，把它写进了字里行间。初读之下，你或许觉得它并不符合你的所思与所见。或许你会寻找某种感觉更贴近的事物。可能是一条河流，或者是河流的入海口，那里总有节奏在回旋。这可能帮你找到台词的表达方式，让你尽善尽美地响应真实的节奏。由此到它穿上舞台技术人员为演出制作的服装，还有一步之遥。有时它会打破节奏。可能吗？可能，因为我见过水涡中突然有一条鱼儿跃出水面，旋即又落了回去，打乱了水面的波纹。我在台上走动，也可能突然脱离了台词的节奏。如果从唯物主义的观点出发，我的台词、声音、想法难免会受掣肘。你会以什么为助力呢？只能是真实存在的事物。我没有用过任何不存在的事物。然后是动作。这个容易一些，因为随便观察哪条鱼，在它一小时的动作中，你都能发现三千堂莫尔德金#pageNote#5的课。以身体构造复杂的日本扇尾金鱼为例。有时候它只有一尾鳍在动。它看着你，另一尾鳍也开始动了。如果你立足现实、悉心钻研，而不仅仅是用嘴说“哦，我是一条金鱼”，你一定会获益匪浅。观察鱼如何游动、鱼嘴如何开合，

端详它，就像清洁工挑剔地分拣垃圾一样，因为他拣出了所有肮脏的破布和废纸，它们经由特定的工艺，才变成了你收到的干净漂亮的纸张，可以在上面写下诗句。在艺术中，你必须钻得更深，不怕弄脏双手，等你满脑子都是这事的时候，就可以开始构建你的想象了。想象与真实联手，就像香槟酒。如果背后没有真实作为支撑，无非是些泡沫罢了。

下一次，我会讲一讲性格化，因为从性格化入手来钻研表演，你们会觉得易于领会。

你必须接受训练，学会当取则取，当抛则抛。拣选可用之物，余者丢弃。你能从水库或者河流，或者任何与你相通的水体中获得你对于大海的感觉。选择并尝试，丢弃及保留，做这些练习，对于你所需的训练来说非常重要。如果你做了尝试，发现并不适用从而抛开，你不必为此耿耿于心。演员花了很长时间去构建，但在他择取到可用之物前，他还学不会勾勒和提炼。（素描画得不准确，画家便会把画纸丢掉，并不会为此感到难过。）怎么择取，究竟择取什么呢？

不，我还是向你们提出一个简单的问题吧。你的脾气、你的内在性情，一直都很平和吗？你是一向快乐还是时常悲哀，再或者情绪阴晴不定？情绪是变化无常的。你能找出情绪起伏的缘由吗？比如你说“今天的晚饭很难吃”，或者“有人

说我是个蹩脚的演员”，又或者你今年没有假期。我们不妨说，100个例子中，有99个你能找出原因。现在你还记得那一个让你无缘无故郁郁不乐的例子吗，又或者一个让你欢欣雀跃的例子？有时候你开心是因为你在街上捡了100美元，有时候你却想不通“我何以如此快乐”。你是真的不明白。你毫无线索可循，现在我给你一个提示。你之所以想不出缘由，仅仅是因为对于这个特殊的案例，你不知道该看哪里、该怎么看。原因永远是非常明确的。那就是你的感觉的记忆收录了天空的某种颜色或者海风的某种味道，但你甚至没有注意到这寻常的事物。现在不妨说，有人谈及天空的颜色，又或者超市中某种物品散发出海风的味道，激发了彼时你心中收录的幸福感，于是这种感觉又回来了。虽然周遭一派惨淡，刺激却通过你的眼睛和嗅觉由外入内，唤回了你在一周、一年或者五年之前体验过的感觉，可你却不知道它从何而来，又如何而来。

而且，如果你翻看早已故去的演员的传记，你会发现这也是他们的“特技”，经过分析你会得出结论，他们做的不是别的，正是凭借感觉的记忆闯天下。给你们讲个例子。

有个美国人名叫约瑟夫·杰斐逊，我向你们保证，此人对于精神分析一窍不通。他跟其他演员签订的合同中有一项条

款很特别：“6点之后任何人不得跟他说话。”演员们想，这没问题，反正由他付钱，我们签字就是了。6点之后，任何人都无权跟他讲话，也没人去打扰他。他会进入剧场，绕着舞台溜达，看道具管理员怎么把椅子搬过来，没人在意他，他接着溜达。到了8点钟，大幕升起，他摇身一变，伟大的演员约瑟夫·杰斐逊就现身了，他开始演戏，精彩绝伦。他无疑是旷世奇才，但是他花上一两个小时在他此前表演过无数次的场地熟悉布景、端详布景——所为何来？他是在找感觉，成功出演这个角色的感觉，他在这个角色上堪称完美的表演的感觉。我不是说他想唤回若干时日前在生活中的感觉，或者实际帮助他创造情感的感觉。对于他的举动，我找不到别的解释，只能说他是尝试回忆并唤起与扮演的角色有关的成功的夜晚和成功的表演。所以你瞧，除非你能证明我是错的，除非你能证明杰斐逊没有为了给演出开个好头而使用感觉的记忆，否则你就不得不认识到感觉的记忆非常实用，也一向为人们所用。

对于演员们来说，感觉的记忆既行得通又靠得住，好演员每次演出都会用到它，只不过是以不同的形式。有些人觉得有难度，得在化装间里全神贯注地寻找，有些人却可以挥洒自如。杜塞就是个中高手，在日常生活中也时时践行。

她在忧伤的戏剧情境中、在悲哀中展现的真诚与淳朴，与她的生活是如此贴近，她无须分辨是在演戏还是在生活。她在现实生活中更为安静，但是她的声音和情感与在舞台上并无二致。即使她跟你谈的是鲜花，微笑后面的忧郁也挥之不去。这位悲剧女演员的感觉正是来自生活。她的生活就是一出壮阔的、惊人的戏剧。人戏难分，她把感觉带到了舞台上。这是把感觉的记忆用过了头。她是为了自己的感觉才登台的。如今，有些演员却不把感觉的记忆当回事，全凭技术撑场。莎拉·伯恩哈特#pageNote#6几乎从不使用感觉的记忆。她只把它当成预备手段，在揣摩角色时滋养她的想象力，而不是在表演时带着它上场。她更偏爱技术。内心强大、感觉的记忆出色的人会偏爱使用技术。如果你问杜塞：“您今天要怎么表演这个角色？”她的回答会是：“我不知道。”但是有些人却能够一五一十告诉你他们要怎么表演。

如果你们能领悟——我确信你们现在还做不到，虽说我已经尽量深入浅出了。我不想让你们仅从字面意思或者理论角度来理解。我想让你们全心全意地深入体会，此刻我给你们讲授感觉的记忆，是要帮你们省下二十年的历练。这是天分卓绝、献身戏剧艺术的伟大演员们的经验总结，可惜往往言者谆谆，听者藐藐。我给年轻人讲课时，

一位老演员奥蒂斯·斯金纳曾说：“我花了整整二十年才掌握了你现在给他们讲的内容。”

我们从哪里且如何着手来磨炼感觉的记忆呢？首先要求你把这事记在心里，把自己作为观察对象、作为研究对象，留心记住每一种无端出现的情绪或情感。你暂时还不会用，只要记住它们就行。我敢打赌，十次当中有一次你会捕捉到情绪的踪迹。在心里追踪并找出一个实例，即有什么情绪不知不觉潜入你心，你起初不明所以，通过冥想和追索，终于探明了它来自何处。溯本求源是一件让人着迷的事。拿个笔记本（别给任何人看），把它们速记下来，有了这些指点和两三个或四个这样的例子，你就能学通弄懂了。

怎样在需要的时候唤回感觉的记忆？唤回它，使之于你就像音乐之声于你一样，在你需要的时候，感觉就可以招之即来了。