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PART Ⅱ 故事诸要素（第4页）

连贯现实是确立人物及其世界之间互动模式的虚拟背景，在整个讲述过程中，这些互动模式一直保持着连贯性，从而创造出意义。

例如，几乎所有幻想类型的作品都是严格遵循虚幻“现实”规律的大情节。假如在《谁陷害了兔子罗杰》中，一个人类人物要追逐卡通人物罗杰，把他逼到了一扇紧锁的门前。突然，罗杰变成一个二维平面，从门下缝隙中滑走逃脱，而那个人却一头撞到了门上。很好。可是现在，这便成为一条故事规律：没有人能够抓住罗杰，因为他能变成二维平面逃走。如果作者希望罗杰在未来的场景中被抓到，他就必须设置一个非人类的特工或回过头去重新改写前面的追逐场景。既然已经创立故事的因果关系规律，大情节的作者就必须在这一自创的框架中工作。因此，连贯现实是指一个内部连贯一致的世界，其本身必须能够自圆其说。

非连贯现实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个“现实”跳向另一个“现实”，以

营造出一种荒诞感。

与上述例子相反，在反情节中，唯一的规律就是打破规律：在让-吕克·戈达尔的《周末》中，一对巴黎夫妇决定谋害其年迈的姑妈以骗取她的保险金。在去姑妈郊区房子的途中，一场与其说是真实不如说是幻觉的车祸毁了他们的红色跑车。后来，当这对夫妇徒步跋涉到一条可爱的林荫小道上时，艾米莉·勃朗特赫然出现，从十九世纪的英格兰飘然降临到这条二十世纪的法国小路上，读着她的小说《呼啸山庄》。这两个巴黎佬一见艾米莉就心生厌恨，掏出一个Zippo打火机，点着了她的衬架长裙，把她烧成了一堆焦炭……然后扬长而去。

这是不是对经典文学的一记耳光？也许吧，但此事没再发生。这并不是一部时间旅行的影片。除了艾米莉之外，没有任何别人从过去或未来赫然出现，而且她的出现也只是仅此一次。这是一条为了打破而确立的规则。

将大情节颠倒过来的欲望始于二十世纪初。像奥古斯特·斯特林堡、恩斯特·托勒尔、弗吉尼亚·伍尔芙、詹姆斯·乔伊斯、塞缪尔·贝克特和威廉·S·巴勒斯这样的作家都觉得有必要割断艺术家和外界现实之间的联系，从而进一步割断艺术家和大多数观众之间的关联。表现主义、达达主义、超现实主义、意识流、荒诞派戏剧、反小说、电影反结构也许在技巧上有所差

异，但其结果却殊途同归：对艺术家私人世界的一种归隐，而观众能否进入这一世界则必须听从艺术家的调遣。在这种世界中，不但事件没有时序、充斥着偶然巧合、支离破碎、混沌无序，人物角色也都并非以一种可以辨识的心态在作为。既不是神志清醒，也不是神经错乱，人物性格不是故意不连贯就是具有明显的象征意味。

这种方式的电影不是“实际生活”的比喻，而是“想象生活”的比喻。它们反映的不是现实，而是电影创作者的唯我论，并因此将故事设计的极限向着说教与概念结构的方向拉伸。不过，像《周末》这种反情节中的非连贯现实却也有其能够自圆其说的统一性。如果处理得当，可以让人觉得是电影创作者主观心态的一种表达。只要采取这种单一视点，无论影片内容如何支离破碎，对愿意冒险、探究扭曲生活的观众来说，也能将整个作品视为一个形散而神不散的统一体。

上述列举的七类形式上的矛盾与对照并不是一成不变的。在开放闭合、被动主动、连贯现实非连贯现实等属性之间还存在着无限不同程度的细微差异。所有故事讲述的可能性都分布于这一故事设计的三角形内，但绝少有影片的形式会纯粹到可以固定于某一角端。这三角的每一条边都是一个结构选择的图谱，作家将故事在这些边线上

滑行，对各个角端的特征或糅合或拆借。

《贝克兄弟》和《哭泣游戏》介于大情节和小情节两者之间。这两部影片都讲述了一个颇为被动的孤僻者的故事；都留下了一个开放式的结局，因为次情节的爱情故事问题没有得到解答。这两部影片都没有《唐人街》或《七武士》那样的经典设计，也没有《五支歌》或《青木瓜之味》那种最小主义的处理。

多情节影片也是经典性不足，而最小主义有余。这一形式的大师罗伯特·奥尔特曼的作品涵盖了一个具有无限可能性的图谱。一部多情节作品也许“坚硬”，趋向于大情节，因其各个单一的故事常常转折出强烈的外在后果（《纳什维尔》）；抑或“柔软”，向小情节倾斜，当情节线使其节奏舒缓而动作又被内化（《三女性》）。

一部影片可以是准反情节。例如，当诺拉·艾芙隆和罗布·赖纳在《当哈利遇到莎莉》中插入拟纪录片场景时，他影片的总体“现实”便成了问题。那些采访老年夫妻回顾相遇情形的纪录片式采访，实际上是由演员们模拟纪录片风格摆拍出来的被设计得轻松愉悦的剧本场景。这些虚拟的现实被穿插在一个原本正统的爱情故事之中，将影片推向了反结构和自嘲的不连贯现实里。

像《巴顿·芬克》这样的影片便居于故事三角的中央，对所有三个极端的特质兼收并蓄。影

片以一个年轻纽约剧作家的故事开始（单一主人公），他试图在好莱坞闯出一片天地（与外部力量的主动冲突）——大情节。但是，芬克（约翰·特托罗）变得越来越孤僻，创作灵感百唤不出（内在冲突）——小情节。当这一状况发展为幻觉时，我们变得越来越不敢确定什么是真实，什么是幻想（非连贯现实），直到最后觉得一切都不可信任（断裂的时间和因果次序）——反情节。其结局颇为开放，芬克凝视着大海，但比较肯定的是，他再也不会在这个城市写作了。

○变化VS静止

位于小情节和反情节连线上端的故事中，其生活都发生了明显的变化。然而，在小情节的极限处，变化也许实际上并不可见，因为它发生在内在冲突的最深层：《夫夫们》。反情节极限处的变化也许会爆发一个宇宙笑话：《巨蟒与圣杯》。但是，在这两种情形中，故事闪烁弧光，生活发生变化，或者变好或者变坏。

在这条线之下，故事保持静止状态，并没有变化弧光。影片结尾处，人物生活中负荷价值的情境几乎和开始处完全等同。故事消解为呆板刻画，要么是对生活的逼真刻画，要么是荒诞刻画。我把这种影片定名为非情节。尽管它们能向我们传达信息，令我们感动，并有其自身的修辞结构或形式结构，但它们并没有讲述故事。因此，它们

被置于故事三角之外，而应归属于一个可以笼统称为“叙事影片”的领域。

在《风烛泪》、《面孔》和《赤裸裸》这样的生活片段作品中，我们发现，主人公都过着孤独而烦恼的生活。他们甚至还要经受更多磨难的考验，但到达影片结尾时，他们似乎已经对生活的苦痛习以为常，甚至已经做好了迎接更多磨难的准备。在《人生交叉点》里，个人生活在其诸多故事线的布局中有所改变，但一种死气沉沉的不适感却贯穿着影片始终并渗透进片里的一切，直到谋杀和自杀似乎成为整个景观中的自然现象。尽管在非情节的宇宙里，什么东西都没有改变，但我们却能从中得到一种清醒的认识，并寄希望于我们内心深处的什么东西会有所改变。

反结构的非情节也围绕着一个循环的型式，但却以一种荒诞和反讽的手法和风格来进行转折。《男性女性》、《资产阶级的审慎魅力》和《自由的幻影》串连起一些嘲讽资产阶级在性和政治方面滑稽可笑的场景，但影片开场时那些盲目的傻瓜到片尾字幕开始滚动时也仍旧是那样的盲目和愚蠢。

◎故事设计的政治学

在一个理想的世界里，艺术和政治绝无任何瓜葛。但现实中，它们彼此不可能相安无事。即如在一切事物中一样，政治也潜入了故事三角：审美的政治考虑、电影节和电影奖项的政治考

虑，以及最重要的，艺术成功和商业成功相博弈的政治考虑。如同在一切政治性事物里，对真理的扭曲在极端情况下最为剧烈。我们每一个人都天然地在故事三角的某个地方拥有一席之地。危险的是，更多地出于意识形态而非个人的原因，你可能会感到被迫离开自己的固有家园而跑到一个故事三角的遥远角落去工作，作茧自缚地去设计你在内心深处并不相信的故事。但如果你能对那些关于电影的、往往似是而非的辩论术进行一次真诚审视的话，就不会迷失方向了。

多年来，电影的首要政治问题便是“好莱坞电影”对“艺术电影”。这些术语看似过时，但它们所表现出来的门户之见却依旧是那样的现实和明确。从传统上而言，他们的争论一直停留在以下框架之中：大预算对低成本、特效技术对美术构图、明星体制对集体表演、私人融资对政府支持、作者导演对雇佣枪手。然而，在这些论战的背后却隐藏着两种针锋相对的人生观。其决定性的分野已经超出了故事三角的底线：静止对变化，一个对作家来说具有深刻含义的哲学矛盾。让我们就从界定术语开始理解：

“好莱坞电影”这一概念并不包括《命运的逆转》、《问答》、《迷幻牛郎》、《来自边缘的明信片》、《萨尔瓦多》、《不设限通缉》、《蓝丝绒》、《天生赢家

》、《刺杀肯尼迪》、《危险关系》、《渔王》、《循规蹈矩》和《人人都说我爱你》，这些影片及类似的许多其他影片都是国际公认由好莱坞制片厂生产的成功力作。《意外的旅客》全球票房两亿五千多万美元，超过了大多数动作影片，但它并不归属于好莱坞电影的范畴。“好莱坞电影”的政治含义将其涵盖面缩小到好莱坞每年生产的三十到四十部以特效技术为主要特征的影片及同样数目的滑稽剧和言情片——远远不足好莱坞年产量的一半。

“艺术电影”在最宽泛的意义上指非好莱坞电影，具体而言，指外国电影，若还要再具体一点，则是指欧洲电影。每年，西欧生产影片四百多部，其产量一般在好莱坞之上。然而，“艺术电影”并不是指欧洲每年大批量生产的那些充满血腥的动作片、直白露骨的色情片或低级趣味的滑稽剧。在咖啡馆影评的语汇里，“艺术电影”（多么愚蠢的概念——试想为何没有“艺术小说”或“艺术戏剧”）仅限于那些跨越了大西洋的寥若晨星的优秀影片，如《芭贝特的盛宴》、《邮差》和《人咬狗》。

这些术语是文化政治战的产物，反映了即使并非完全矛盾也至少绝然不同的现实观。好莱坞的电影创作者往往对生活的变化能力——尤其是向好的方面变化的能力——表现出过分的乐观（有人称

之为愚蠢的乐观）。因此，为了表达这一观点，他们便仰仗于大情节以及比例高得失调的正面结局。非好莱坞电影创作者却对变化表现出过分的悲观（有人称之为美丽的悲观），公开宣称生活的变化越多，生活静止不变的可能性则越大，甚至还会变得更坏。变化会带来苦难。因此，为了表达变化的无益、无谓甚或毁灭性，他们往往炮制出一些静态的、非情节的刻板故事或具有负面结局的极端小情节和反情节。

当然，这些倾向在大西洋的两岸都有其特例，但这种两分法确实比那隔开新旧两个世界的海洋更加深邃和真实。美国人是从死水一潭的文化藩篱和一成不变的等级制度中逃脱出来的，对变化具有一种天然渴求。我们不断求变，试图找到救世之方，如果有的话。在编织好一张投入亿万美元的“大社会”[16]安全网之后，我们现在又要将它撕得粉碎。相反，旧世界已经从数百年的惨痛经验中学会了畏惧这种变化，认为社会转型将不可避免地带来战争、饥荒和混乱。

其结果便是我们对故事的两极化态度：好莱坞质朴天真的乐观主义（不是天真地相信变化，而是天真地坚信正面变化）和艺术电影同样质朴天真的悲观主义（不是天真地不相信人类环境，而是天真地坚信人类环境除了负面或静止便别无可能）。好莱坞电影常

常出于商业的考虑而并非对真理召唤的回应，而强加上一条光明的尾巴；非好莱坞电影则常常为了时髦的缘故而并非对真理召唤的回应，一味沉湎于生活的阴暗面。而真理，却总是停留在中间的某个地方。

艺术电影对内在冲突的关注能够吸引高学历人群的兴趣，因为那些受过高等教育的人喜欢将自己的大块时间耗费在内心世界里。然而，最小主义艺术家们常常会高估这些人的胃口，以为他们除了内心冲突之外便别无所欲——而即便是最自闭的心灵也不至如此。更糟的是，他们还会高估自己在银幕上表达不可见事物的才华。同理，好莱坞的动作片创作者低估了观众对人物、思想和情感的兴趣，并高估了自己避免动作片类型里陈词滥调的能力。

因为好莱坞电影中的故事常常过于牵强，且陈词滥调居多，所以导演必须用别的东西来补偿，以保持观众的注意力，因而不惜诉诸变形特效和惊险动作：《第五元素》。同理，由于艺术电影中的故事往往生而单薄或有所欠缺，导演也必须对其进行弥补。其法有二：信息法和感官刺激法。要么采用语言密集的对白场景，如政治辩论、哲学思辨以及人物对其情感的自觉描述；要么利用花哨的制作设计、摄影或音乐，以愉悦观众的感官：《英国病人》。

在当代电影的政治论战中有一个悲哀的

事实，这便是“艺术电影”和“好莱坞电影”的过度泛滥已使其互成镜像：故事讲述已经沦为徒有其表、令人炫目的声光奇观，以免观众注意到故事本身的虚空与伪劣……于是乎，犹如黑夜紧随白昼，随之而来的便是乏味，两者概莫能外。

在关于融资、发行和评奖的政治聒噪背后，潜藏着一个深层的文化分野，反映在大情节、小情节和反情节的三种绝然相反的世界观中。从故事到故事，作家可以在故事三角内任意迁徙，但我们大多数人都更喜欢偏安一隅。你必须做出你自己的“政治”选择，并决定安身何处。在你的选择过程中，我可以提供下述要点供你权衡。

○作家必须以写作为生

写作的同时再兼一份每周四十小时的工作是有可能的。成千上万的人都这么干过。但是，时间一久，疲倦袭来，注意力分散，创造力消减，于是你便面临罢手的诱惑。在从业之前，你必须找到一个能够以写作为生的方法。一个有才华的作家若要在电影、电视、戏剧和出版业界的真实世界中生存下去，一开始就必须明白以下事实：随着故事设计从大情节开始向下滑行到三角底边的小情节、反情节和非情节时，观众的数目将会不断缩减。

这种退化与作品质量的好坏毫无关系。故事三角中的三个角上都闪烁着世所瞩目的名品佳作，为我们这个不完

美的世界提供了完美的作品。观众之所以减少是因为：大多数人都相信，生活会带来具有绝对而不可逆转变化的闭合式经历；相信他们最大的冲突源泉都在其自身之外；相信他们是其自身生存状态中的单一主动主人公；相信他们生活在一个连贯而具有因果关联的现实里，其一切生存活动都在一个连续的时间中运行；相信在这个现实里，事件的发生都有其可以解释的、有意义的原因。自从我们人类的始祖凝视着自己生起的一堆火，暗自思忖“我在”以来，人类便是这样看待世界及生活在其间的自己的。经典设计是人类思维的镜像存在。

经典设计是一个记忆和预期的模式。当我们回想往昔时，我们会不会将事件进行反结构的串连？会不会进行最小主义处理？不会。我们会围绕一个大情节来回顾和构建我们的记忆，将过去生动地唤回。当我们憧憬未来时，我们所惧怕或祈祷的事情会在眼前闪现，我们所想象的是不是最小主义的？反结构的？不是。我们会将我们的幻想和希望铸造为一个大情节。经典设计呈现了人类知觉的时间、空间和因果模式，如果逸出这一模式，人类的心智将会出现逆反。

经典设计并不是一种西方的人生观。几千年来，从地中海东岸到爪哇到日本，亚洲的故事家一直将其电影构建在大情节的框架内，编织出

不乏惊险和激情的作品。即如亚洲电影的崛起所显示的那样，东方的银幕剧作家依循着与西方一样的经典设计原理，并以其独特的智慧和讽喻丰富了他们的故事讲述手法。大情节既不古老也不现代，既非东方亦非西方，它是属于整个人类的。

当观众意识到故事正在飘向令其感到沉闷乏味或没有意义的虚构现实时，便会产生一种疏离感并进而真正离去。这一点对所有智慧敏感的人都同样适用，无论其收入、背景如何。人类的绝大多数都不能将反情节中的不连贯现实、小情节中的内化激情以及非情节中的静态循环，认同为他们实际生活的比喻。当故事到达三角的底线时，观众便缩减为那些忠诚的知识分子影迷了，因为他们喜欢时不时地看到自己的现实生活被扭曲的情景。这是一批充满激情、具有挑战性的观众……但毕竟是一批数目非常微小的观众。