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PART Ⅱ 故事诸要素（第5页）

如果观众缩减，预算也势必要随之削减。这是定理。1961年，阿兰·罗布特-格里耶写成了《去年在马里昂巴德》，并在整个七十和八十年代写出了不少像谜一样的反情节杰作——他的影片更多的是关于写作的艺术，而非关于生活的行为。我曾经问他，这些反商业意味极其浓厚的影片是如何成功的。他说他的拍片成本从未超过七十五万美元，且以后也不会。他的观众是忠实的，

但却少得可怜。因其预算超低，投资者的收入便可以翻倍，于是便把他一直保留在导演的宝座上。但如果预算变成二百万美元，投资者就会连裤子都要赔掉，他的导演生涯也就自然不保。罗布特-格里耶既有艺术想象力也有着实用主义的头脑。

如果你也想像罗布特-格里耶一样写作小情节或反情节，并能找到非好莱坞的制片人以低预算投拍，即使赚钱不多也能自得其乐，那好，你可以去干。但是，如果你想给好莱坞写作，一个低预算的本子则不是什么资产。老谋深算的专业人员读到你的最小主义作品或反结构作品，也许会为你的影像处理喝彩，但将会婉言拒绝染指，因为经验已经告诉他们，如果故事阳春白雪，那么观众也必定会曲高和寡。

即使是微薄的好莱坞预算也高达数千万美元，且每一部影片都必须找到足够大的观众群以收回成本，并赚取比同样数字的保险投资所得还要更大的利润。投资商的数千万美元如果能投入房地产，且投完之后至少还能看到一栋楼房，而不仅仅是一部只在几个电影节放映，然后塞进冷藏片库被人遗忘的影片，他为何还要冒如此之大的风险呢？如果有一个好莱坞制片厂愿意跟你在过山车上狂野一把，那么你就必须写出一部至少有可能收回其巨大风险投资的影片。换言之，一部倾向于大情节的

影片。

○作家必须精通经典形式

优秀作家仅凭本能或稍事研究便能明白，最小主义和反结构并不是独立的形式，而是对经典形式的反应。小情节和反情节产生于大情节——前者将其缩小，后者将其反对。先锋派的存在是为了反对大众化和商业化，等到它自己也变得大众化和商业化之后，便会反过来攻击它自己了。如果非情节“艺术电影”有朝一日火了起来，开始大赚其钱，先锋派就会调转枪头，谴责好莱坞将自己出卖给了刻板故事，并再次将经典形式据为己有。

程式自由、对称不对称之间的这些循环就像雅典派戏剧一样古老。艺术的历史即是一部复兴的历史：传统的偶像被先锋派砸碎，随着时间的推移，先锋派又变成新的传统，到头来又会有一个新的先锋派利用其祖父的武器来攻击这个新的传统。摇滚乐本来得名于黑人指称做爱的俚语，它发端于一个反对战后时代迎合白人中产阶级口味音乐的先锋派运动。而现在，它已成为音乐贵族的代名词，甚至能作为教堂音乐而得到广泛使用。

反情节手法的严肃应用不仅已经过时，还变成了一个笑话。从《一条安达鲁狗》到《周末》的一切反结构作品总是贯穿着一条黑色讽刺的主动脉，但如今，直接对着镜头说话、不连贯现实和另类结局这样的手法已经成为电影滑稽剧的主

打。以鲍勃·霍普和宾·克罗斯比的《摩洛哥之路》开始的反情节笑料已经被用进了诸如《神枪小子》、《巨蟒》系列以及《反斗智多星》这类电影。当年被我们视为危险和革命性的故事技巧现在似乎已经老掉了牙齿，并显得那样和蔼可亲。

伟大的故事家都尊重这些循环，他们明白，无论其背景或教育程度如何，每一个人都是自觉或本能地带着经典的预期进入故事仪式的。因此，若想炮制小情节和反情节作品，作家必须顺应或者反着这一预期来进行操作。只有精心而富有创见地将经典形式揉碎或弯曲，艺术家才能导引观众感知到潜藏在小情节中的内在生活或接受反情节的荒诞冷酷。但是，作家怎么能够富有创见地将连自己都不明白的东西进行缩微或逆反呢？

那些在故事三角的纵深角落取得成功的作家都知道，理解的出发点位于三角的顶端，而其事业也是从经典形式开始的。伯格曼写作和导演了二十年的爱情故事和社会历史正剧才敢开始进入《沉默》的最小主义和《假面》的反结构。费里尼是在制作了《浪荡儿》和《大路》之后才敢冒险小试《阿玛柯德》的小情节和《八部半》的反情节。戈达尔在《周末》之前制作过《精疲力尽》。罗伯特·奥尔特曼是当其故事天才在电视连续剧《富源》和《阿尔弗莱德·希区柯克专场》中得到

纯熟发挥之后，才敢驰心旁骛。大师，首先必须精通大情节。

我很同情那种想使其银幕处女作读起来就像是《假面》般血气方刚的欲望。但是，跻身先锋派的梦想必须要等到你自己也精通了经典形式之后，一如在你之前的许多艺术家一样。不要以为自己看过一些影片就已经理解了大情节，这种事是开不得玩笑的。只有当你确实能写出像样的作品之后，你才敢说自己已经理解。作家需要不断磨练技巧，直到知识从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种谋生手艺。

○作家必须相信他所写的东西

斯坦尼斯拉夫斯基曾经问他的演员：你热爱的是你自己的艺术还是艺术中的自己？你也必须同样考查一下自己的动机：为什么要用现在的方式写作？你的剧本为何跑到了故事三角的一端或另一个角落？你设想的是什么？

你创造的每一个故事都在向观众说：“我相信生活就像是这样。”每一个瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚假。如果你写的是最小主义，你是否相信这一形式的意义？经验是不是已使你相信生活几乎不会或绝对不会带来任何变化？如果你的雄心是反经典主义，那你是否已经确信生活的无序和毫无意义？如果你的回答是一个激情洋溢的“是”，那么你就去写你的小情节或反情节吧，并想方设

法把它搬上银幕。

可是，对绝大多数人来说，这些问题的回答都是一个“不”字。但难以避免的是，反结构，尤其是最小主义，仍然像“花衣魔笛手”[17]一样，吸引着年轻作家。为什么？我怀疑，对许多人来说，并不是因为这种形式的内在意义引起了他们的兴趣，而是因为这种形式所代表的外在的东西。换句话说，就是政治。不是因为反情节和小情节是什么，而是因为它们不是什么：它们不是好莱坞。

年轻人被教诲说，好莱坞和艺术是相对的。因此，那些初出茅庐者为了被人视为艺术家，便落进了这个圈套，他们写作剧本的目的并不是因为它是什么，而是因为它不是什么。他们为了避免商业主义的污染，便回避了闭合结局、主动人物、时空顺序以及因果关系。结果，其作品便被矫揉造作所荼毒。

故事是我们思想和激情的体现，用埃德蒙德·胡塞尔的话来说，是我们意欲向观众灌输的情感和见识的“一种客观关联”。如果你在写作时一只眼睛盯着稿子，另一只眼睛盯着好莱坞，为了避免商业主义的污染而做出一些违心的选择，那么你便是在拿文学撒气。就像一个生活在强大父亲阴影中的孩子，你打破好莱坞的“规则”，是因为这样能给你一种自由感。但是，对父权的愤怒反抗并不是创造力，而是为了博取关注的忤逆

行为。为不同而不同就像对商业法则的盲从一样空洞。你只能写自己相信的东西。

CHAPTER03

结构与背景

◎向陈词滥调宣战

现在也许是有史以来，对有志于当一名作家的人要求最严苛的时代。试将当今饱读故事的观众与几世纪前的观众做一比较：维多利亚时代受过教育的人一年会有几次到剧院去看戏？在一个大家庭和没有自动洗碗机的时代，他们有多少时间可以用来看小说？在一个典型的礼拜内，我们的曾曾祖父母们也许只能读或看到五六个小时的故事——这是我们现在许多人一天的消费量。而到现代的电影观众坐下来观赏你的作品时，他们已经消化了成千上万个小时的电影、电视、戏剧和散文。你将怎样创造出他们没有看过的东西呢？你要从哪儿才能找到一个真正原创的故事呢？你如何才能赢得这场对陈词滥调的战争？

陈词滥调是观众不满的根源，就像一场悄然蔓延开的瘟疫一样，它已经感染了所有的故事媒介。我们常常会合上小说或走出影院，厌倦于从一开始就已经一目了然的结尾，不满于那些我们已经看到过多次的陈词滥调式的场景和人物。这是一场弥漫世界的时疫，病因简单明了；一切陈词滥调的根源都可以追溯到一个原因，而且也是唯一的原因：作者不了解他故事中的世界。

这种作者选好了一个

背景便开始写剧本，想当然地认为自己已经了解其虚构的世界，而事实上却一无所知。当他们搜肠刮肚寻找素材时，脑海中却一片空白。那他们怎么办？只好求助于有相似背景的戏剧、小说、电视和电影。从其他作家的作品中，他们剽窃我们看过的场景，演绎我们听过的对白，乔装我们见过的人物，冒充为自己的作品。重炒文学的残羹冷炙，端上桌的只是乏味的拼盘。哪怕他们也许确实才华横溢，却始终缺少了对其故事背景及背景中诸般事物的深刻理解。对笔下故事中的世界进行深入的了解与洞察，才是臻于新颖和卓越的根本。

◎背景

故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。

第一个时间维是时代。故事发生在当今世界、历史时期还是假想的未来？抑或是如《动物农场》或《海底沉舟》那样罕见的幻想故事，在时间中的位置既不可知也无关紧要？

时代是故事在时间中的位置。

期限是第二个时间维。在人物的生活中，故事的时间跨度有多长？几十年？几年？几个月？几天？或是那种罕见的，故事时间等于银幕时间的作品，如《与安德烈晚餐》，一部描写两个小时晚餐的两小时电影。

或者更为罕见地，把时间液化成没有时序的东西，如《去年在马里昂巴德》。通过交叉剪辑、叠印、重复和或慢镜头，也能使

银幕时间超过故事时间。尽管没有一部故事长片曾尝试过此举，但一些序列却成功地采用过这一手法——最著名的是《战舰波将金号》中的“敖德萨台阶”序列。沙皇军队对敖德萨抗议者的实际进攻时间不过两三分钟，即穿着长统靴的脚从台阶的顶端走到底端的时间。而在银幕上，这一恐怖场面被扩展成了实际长度的五倍。

期限是故事在时间中的长度。

地点是故事的物质维。故事的具体地理位置是什么？在哪座城镇？在哪些街道？在哪些街道的哪些楼房里？在哪些楼房的哪些房间里？上了什么山？穿越了什么沙漠？旅行到哪个星球去了？

地点是故事在空间中的位置。

冲突层面是人性维。一套故事背景不仅包括物质域和时间域，还包括社会域。这是一条垂直的维：你是在什么冲突层面上讲述你的故事？无论外化于机构还是内化于个体，各种政治的、经济的、意识形态的、生物的以及心理的社会力量，都会像时代、风景和服装一样，对事件的塑造发挥着同样的作用。因此，人物设置，包括其各不相同的冲突层面，也是故事背景的一部分。

你的故事是否聚焦于人物内心的、即使是不自觉的冲突？或提高一个层面，聚焦于人际之间的冲突？或者更高更广，聚焦于与社会机构的斗争？甚至再广泛一些，聚焦于与环境力量的争斗？

从个人潜意识到天上的浩瀚星辰，穿越生活的所有多重体验，你的故事可以定位于这些层面的任意一个或任意组合。

冲突层面是故事在人类斗争的层级体系中的位置。

○结构和背景之间的关系

一个故事的背景严格地界定并限定了其可能性。

尽管背景是一种虚构，但并非你所想到的一切事情都能被允许在其中发生。在任何世界里，无论其想象的成分有多大，也只有特定的事件是可能的、或然的。

如果你的戏设置在西洛杉矶门禁森严的高级住宅区，我们就不可能看到当地业主在其绿树成荫的街道上聚众闹事，以抗议社会的不公，尽管他们可能随手就会办一个一千美元一盘的筹款餐会。如果你的背景是东洛杉矶贫民窟的安居工程，这些居民则不可能会在一千美元一盘的豪华宴会上就餐，但他们可能会走上街头来要求变革。

故事必须遵守其自身内在的或然性法则。因此，作家的事件选择局限于他所创造的世界内的可能性和或然性。

每一个虚构的世界都创立了一种独一无二的宇宙论并制定了自身的“规则”：其中的事情如何发生而且为何发生。无论背景多么现实或荒诞，其因果原理一经确定，就不可能更改。事实上，在所有类型片中，幻想片是最严格的，并且在结构上最拘泥常规。我们给予幻想片作者偏离现实的一个大飞跃，