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PART Ⅳ 作家在工作（第3页）

负面之负面原理不仅适用于悲剧，

还适用于喜剧。喜剧世界是一个混乱狂野的所在，一切行为必须达于极限。不然的话，笑声将会流于平淡。即使是弗雷德·阿斯泰尔金格尔·罗杰斯影片中的轻松逗乐也触及了线索的终点。它们开启了真理的价值，因为弗雷德·阿斯泰尔惯于扮演一个自欺欺人的人物，他告诉自己已经爱上了那个华而不实的女孩，但实际上我们知道他的心却真正属于金格尔。

优秀作家一直明白，相反价值并不是人生体验的极限。如果一个故事停留在矛盾价值，或者更糟，相反价值，那么它只不过是加入了我们每年被迫忍受的成百上千平庸之作的大合唱。因为一个简单讲述爱情仇恨、真理谎言、自由奴役、勇气怯懦之类的故事必定会流于琐屑。如果一个故事没有达到负面之负面，它也许会给观众带来一种满足感，但绝不可能辉煌，更无从变得崇高。

如果天才、手艺和知识等其他一切因素完全相等时，一部作品的伟大在于作者对负面的处理。

如果你的故事貌似令人满意但总觉有所欠缺，那么则需要找到恰当的工具洞穿其迷惑之处，找出它的瑕疵。一个故事虚弱时，不可避免的导因就是其对抗力量过于软弱无力。与其殚精竭虑试图发明主人公及其世界的可爱和迷人之处，不如构筑一道负面之墙，创造出一个连锁反应，自然而真实地作用于

正面价值。

第一步就是询问押上台面的价值及其进展过程。正面价值是什么？哪一个最卓著，足以转折故事高潮？对抗力量是否探究了负面性的所有层面？它们是否在某一个点上达到了负面之负面的力度？

一般而言，进展过程在第一幕中从正面价值运行到相反价值，并在随后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中最终运行到负面之负面，要么以悲剧告终，要么回到具有深刻差异的正面价值。不过，《飞越未来》却是直接跳到负面之负面，然后明示各种不同程度的不成熟。《卡萨布兰卡》则更为激进。它是以负面之负面作为开篇，让里克生活在法西斯的专制之中，忍受着自恨和自欺，然后精雕细琢出一个关于所有三种价值的正面高潮。任何处理都是有可能的，但必须能够抵达线索的终点。

CHAPTER15

解说

◎展示，不要告诉

解说是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。

在一部剧本的开篇几页，读者只要注意一下作者对解说的处理方法，便能判断出其写作技巧如何。巧妙的解说并不能保证故事精彩，却可以告诉我们，作者已经掌握了这门手艺。解说的技巧在于无形。随着故事的进展，观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中，便能吸收他们需要知道的

一切。

“展示，不要告诉”这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化。

戏剧化的解说能达到两个目的：首要目的是推进直接冲突，次要目的是为了传达信息。急于求成的新手会颠倒这一顺序，将解说职能置于戏剧必要性之前。

例如，杰克说：“哈里，咱们都他妈认识多少年了？什么？得有二十年了吧，嗯？打上大学那会儿就在一起了。这可不是一两年的交情了，对不对，哈里？呃，你他妈今天早晨怎么啦？”这些台词毫无目的，只不过是想告诉那些乐于偷听的观众，杰克和哈里是朋友，二十年前一起上大学，而且他们现在还没有吃午饭——这是一个表现不自然行为的致命节拍。没有人会去告诉另一人他们两个都已经知道的事情，除非阐述明显的事实是为了填补另一个迫切的需要。因此，如果这个信息是必需的话，作者就必须为对白创造一个比事实本身更为强大的动机。

为了将解说戏剧化，我们可以采用这一助记原理：把解说转化为弹药。你的人物对他们自己的世界、他们自己的历史

、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解。让他们把自己所知道的东西用作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西。我们可以把上述解说转化为弹药：看到哈里呵欠连天，两眼充满血丝，杰克说：“哈里，瞧你那样儿。还是过去那种嬉皮士发型，没到中午就打蔫儿，净整一些小青年的勾当，二十年前你不就是为这被人踹出学校大门的吗？你能不能醒醒，尝尝这咖啡有多香？”观众的眼睛会跳过银幕，去看哈里的反应，并间接地听到了“二十年”和“学校”。

不过，“展示，不要告诉”也并不是说，可以用摄影机摇镜头，拍一系列照片，把哈里和杰克从大学时代，到新兵训练所，到同时举行婚礼，到一起开办干洗店等一切情况尽收镜头底下。这也是告诉，而不是展示。让摄影机来这么做就会把一部故事影片变成一个家庭电影。“展示，不要告诉”是指，人物和摄影机共同真实展现。

究竟应该如何对付解说这一棘手的问题，使得一些作家望而却步，都试图尽早了事，将所有解说信息堆砌在前面，好让制片厂的剧本分析员将注意力集中于他们的故事。但是，当被迫硬着头皮读完充斥着解说的第一幕之后，读者会意识到，这只是一个业余作家，连本行的基本功都没有掌握，于是便会随意浏览，直接跳到最后的场景。

自信的作家总是一点一滴地将解说内容融汇于整个故事，常常到最后一幕的高潮时还在披露解说信息。他们遵循着以下两个原则：切勿将观众通过常理便能轻易推断出已经发生的事情包括在故事之中；切勿向观众传递解说信息，除非缺失的事实会引起迷惑。你并不是靠给予信息来保持观众的兴趣，而是靠扣押信息，除非那些为了便于观众理解而绝对必需的信息。

把握解说进度。就像其他一切因素一样，解说也必须具有一个进展型式：最不重要的事实最先出现，次重要者随后跟进，最重要的事实应放到最后。那么，最重要的解说信息又是什么呢？秘密。人物最不想让人知道的那些痛苦的真相。

换言之，不要写出“加州场景”。“加州场景”是指这样的场景，其中两个几乎互不认识的人物坐下来一起喝咖啡，随即便开始彼此吐露心迹，探讨他们生活中那些深藏的阴暗的秘密：“哦，我的童年可是糟透了。为了惩罚我，母亲总是把我的脑袋按进抽水马桶里冲洗。”“嗬！你以为你那就算是痛苦的童年了。为了惩罚我，父亲把狗屎塞进我的鞋里，让我穿着它去上学。”

两个刚刚认识的人之间那种毫不设防的真诚而痛苦的忏悔实在是过于牵强而虚假。如果有人向作者指出这一点，他们会争辩说，这种事生活中确实会发生，人们会

向完全陌生的人吐露极为个人化的东西。这一点我也同意。但这种事只有在加州才会发生。在亚利桑那、纽约、伦敦、巴黎或世界上其他任何地方都不会有这种事。

有一种特定类型的西海岸人随身携带着事先准备好的阴暗隐私，在鸡尾酒会上向人吐露，以此来证明自己是地道的加州人——因为加州人的特征就是“以自我为中心”，而且“乐于触及其内心自我”。如果在一个这样的酒会上，我站在一盘玉米片调味酱前，突然有人跟我谈起他小时候鞋里面被塞进狗屎的事，我就会想：“哦！如果这就是他在蘸沙拉酱时跟人吐露的事先准备好的阴暗内心隐秘，那么，他真正想说的东西是什么？”因为，人们总是会另有所指。在说出的东西后面总是隐藏着不能说出的东西。

伊夫林·马尔雷的忏悔“她是我妹妹，也是我女儿”绝不是什么她愿意在鸡尾酒会上吐露的秘密。她之所以把这个秘密告诉吉提斯，是为了不让孩子落入父亲的魔掌。“你不能杀我，卢克，我是你父亲”是一个达思·维达绝不想告诉他儿子的真相，可是，如果他此时再不说出来，就不得不杀死儿子，或者被儿子杀死。

这就是真诚而有力的时刻，因为生活的压力正在将这些人物挤迫在对两害之轻的选择之间。在一个精心编织的故事中，什么时候压力最大呢？在故事线

索的终点。因此，明智的作家总是遵循时间艺术的第一原理：将最好的留到最后。因为如果我们过早地披露太多，观众就会远在高潮到来之前看到高潮的到来。

只需披露观众绝对必需而且想要知道的解说信息，仅此而已。

另一方面，由于作家控制着故事的讲述，他便可以控制观众想要知道的需要和欲望。如果在讲述过程的某一个点上，一个解说信息必须让观众知道，否则他们便无法跟上故事情节，那么就要通过撩起观众的好奇心来创造一种想要知道的欲望，将“为什么”这个问题植入观众的脑海。“这个人物为什么会如此作为？这个或那个为什么不会发生？为什么？”只要有了对信息的渴望，即使是一整套最复杂的戏剧化事实也会平滑无痕地潜入观众的头脑。

处理传记性解说的一个方法是，从主人公的童年开始故事的讲述，然后逐渐进入他人生的各个时期。例如，《末代皇帝》便讲述了溥仪（尊龙）六十年的人生经历。故事串连了他幼年即位当上中国皇帝，他的青少年时代和结婚大典，他接受西方教育，他的堕落，他沦为日本人的傀儡，他在共产党治下的改造生涯以及他作为北京植物园一个普通劳动者的最后日子等一系列场景。《小巨角》时间跨度为一个世纪。《猎爱的人》、《霸王别姬》和《闪亮的风采》都是从青

年开始，然后跳到主人公生活中的关键事件，直到中年或中年以后。

然而，这种设计就解说而言也许颇为便捷，但绝大多数主人公都不可能从出生写到死亡，其原因只有一个：他们的故事将不会有脊椎。若要讲述一个纵贯终生的故事，就必须创造出一个具有巨大能量和持久力的脊椎。但是，对大多数人物而言，有什么深沉的欲望，能被童年时代的一个激励事件引发后，然后不可遏止地持续几十年？这也就是几乎所有故事讲述都力图追寻主人公几个月、几星期甚至几小时故事脊椎的原因。

不过，如果确实能够创造出一个具有弹性并持久的脊椎，那么一个故事便可以讲述几十年，而且不用像电视连续剧一样分集展示。此处的“分集”并不是指“持续覆盖很长的时间段”，而是指“零散而不规则的间歇”。如果那一天所发生的每一件事与其他事情都毫无关联的话，一个讲述二十四小时时间段的故事也可能会零散不堪。另一方面，《小巨角》统一在一个人的毕生求索周围——他力图阻止白人对印第安人的种族灭绝，而这种暴行跨越了好几代人，因此故事的讲述过程实际上持续了一个世纪。《猎爱的人》为一个人的盲目需求所驱使——他一心想要污辱和毁灭女人，却永远未能探知他自己这一毒害心灵的欲望。

在《末代皇帝》中，

一个人终其一生，企图找到“我是谁”这一问题的答案。溥仪三岁时就被扶上皇帝的宝座，但他根本不知道那意味着什么。对他来说，宫殿只是一个游戏场所。他死抱着其童年身份不放，直到青少年时还在吃人奶。皇室的大臣们坚持让他表现得像一个皇帝的样子，但他随即却发现自己的帝国已经不复存在。背负着一个虚假的身份，他试着为自己装配一个又一个人格，但没有一个适合于他：首先是英国学者和绅士；然后是情场高手和享乐主义者；后来又是一个国际美食家，在豪华宴会上模仿辛纳特拉；随后又是个政客，却不幸以沦为日本人的傀儡告终。最后，共产党给了他一个最后的身份——花匠。

《霸王别姬》讲述了程蝶衣（张国荣）五十年试图生活在真实中的追求。当他还是一个孩子的时候，他的京剧师傅们对他进行无情的毒打、洗脑，逼迫他承认自己具有女性性格——而实际上他没有。如果他有的话，师傅们也不用毒打他了。他是有一点女人气，但就像许多女人气的男人一样，他的内心还是一个男子汉。所以，由于被迫生活在一个谎言之中，他痛恨所有的谎言，无论是个人的还是政治的。从那一点开始，故事中的所有冲突都起源于他想说真话的欲望。但在当时的中国，只有说谎才能生存。他最终意识到说真话是不

可能的，于是便结束了自己的生命。

因为贯穿终生的故事脊椎比较罕见，我们只好遵从亚里士多德的忠告，从“事情的中间”开始讲故事。在确定了主人公生活中高潮事件的日期之后，我们便尽量贴近这个时间开始我们的故事。这种设计压缩了故事讲述的期限，并延长了在激励事件发生之前人物的生活经历。例如，高潮发生在一个人物三十五岁生日时，那么，我们不用从他的青少年时代开始我们的影片，或许可以在他过生日的一个月之前开始。这样便能给予主人公三十五年的生活时间，将最大限度的价值构筑进他的人生。其结果是，当他的生活失衡时，他现在便会面临风险，故事于是便会充满冲突。

如果要描写一个无家可归的酒鬼的故事，我们可以考虑一下他的难处。他还有什么可以失去的呢？几乎没有。对一个被迫忍受流落街头那种不可名状压力的可怜人来说，死亡也许是一种恩赐，而且一场天气的变化就有可能使他如愿。除了生命之外价值甚微，甚至毫无价值的生活确实令人惨不忍睹，但是，由于几乎没有什么可以押上的赌注，作家只好描画一幅关于苦难的静态肖像。

所以，我们宁愿讲述这样的故事，关于有所可失之人的故事——他原本拥有家庭、事业、理想、机会、名誉、现实希望和梦想。当这样的生活失去

平衡时，人物便会被置于危难之中。在力求恢复生活平衡的斗争中，他们便会有失去现在所拥有的东西的危险。由于将来之不易的价值作为赌注来迎战对抗力量，他们的战斗便能够产生冲突。当故事充满着冲突时，人物便需要他们所能得到的一切弹药。其结果便是，作者能轻易地以戏剧化的方式来展示解说，事实会自然而无形地流入动作。但是，如果故事缺少冲突，作者就会被迫“掸桌子”。

例如，十九世纪的许多剧作家就是这样来处理解说的：场景是一个起居室，幕启。二女仆上：其中之一已在东家服务了三十年，另一年轻女仆那天早晨才被雇佣。老女仆转向新人说：“哦，你还不了解约翰逊医生和他的家庭，对吧？那好，让我来告诉你……”于是她们一边掸家具上的灰尘，老仆人一边和盘道出约翰逊家族的生活经历、世界和人物塑造。这就叫“掸桌子”，毫无动机地解说。

而且直到今天我们还能看到这种东西。

《恐怖地带》：在开篇序列中，丹尼尔斯少校（达斯汀·霍夫曼）飞到西非来阻止厄波拉病毒的爆发。飞机上有一名年轻的医务助理。丹尼尔斯转向他，说（大意如下）：“你不了解厄波拉，对吧？”于是详细解说了这种病毒的病理知识。如果这个年轻助理要去对付一种威胁着整个星球上所有人类生命的病毒而

对此却一无所知，那么要他去执行这项任务做什么？