笔趣阁

电影深处是故乡（第1页）

电影深处是故乡#pageNote#0

一

读完王小帅的新书《薄薄的故乡》，我才知道他的电影和生活经验之间具体的联系。“你电影里面情绪的每次波动，这本书几乎都告诉了来源。”我对作者说。这本书是了解电影文本与电影作者关系的路径。而书中所昭示的重点——王小帅对外部世界的疏离感以及内在的漂泊感之深，超乎了我的预想。虽然那些感受已经延伸在了他的电影作品里面，但是看电影的时候，我没想到这一切对于导演如此重要，如此具有历史的根基。

在2015年的9月初，我和王小帅在成都言几又书店进行了一次对话，名为《电影与乡愁：独立电影是否还有新的可能》。借着新书的推介，谈的更多的是他的电影，同时谈及近期的电影界局面，包括王小帅新作《闯入者》（2014）所遭遇的一切。

我曾思考那些在电影中自觉或者不自觉重复出现的元素，它们究竟意味着什么？《我11》（2012）里面“我”目击年轻逃犯跳入水中，父亲用自行车驮着儿子去野外写生，这些情节都曾在小帅的生活中真实发生过，但它们仅为次要的碎片，电影中有更为深隐的主题，与经验世界保持了契合。

在对话会上，我谈到了以前总结的小帅电影中的母题，就是不停地要离开“此地”——《冬春的日子》里面刘晓东和喻红夫妇要离开北京

；《二弟》（2003）以福建的偷渡为背景，人们冒死也要离开出生地；《青红》里是要离开贵阳，这个故事是导演的家庭故事，导演的父亲王家驹先生曾经是上戏老师，后来随着在军工企业工作的妻子去了“三线”，多年后他们想回到上海，却回不去了。

不停地要离开“此地”的主题，联结着的一个内涵，则是对于“被给予的生活”的拒绝。由于这一叙事元素在王小帅电影中不停地出现和激荡，故而已经成为他电影叙事的一个原型。这主题其实也是小帅家庭叙事中不停出现的主题。在《薄薄的故乡》中，我看到一些重要的场面，发生在他们被迫迁徙的时刻。王家驹在上戏读书和教书7年，一朝离沪赴贵阳，王小帅写道：

“有一个画面是父亲反复说起的。……先期去的人都来迎接，帮着各家搬运行李。他看到，沿着山脚摆放着各家各户运来的家什，床、书桌、五斗柜、沙发、锅碗瓢盆，密密麻麻，绵延开去，蔚为壮观，父亲说他当时心里‘咯噔’一下，心想‘完了’，这一切不是梦，不是幻觉，这就是现实了。”

那是1966年9月底的故事，20年后，1989年的年底，小帅被分配到福建，一个完全陌生的地方。“我永远记得一年后的那次报到旅行，从北京去往福建。……望着窗外墨一般的黑暗，……恐怖和孤

独感如凉水般慢慢地浸透了全身。……崩溃出现在次日早晨，……这一切都错了。……等这趟列车真正到了终点，一切都来不及了，一切都没法改变了，……我要下车，我要坐火车回去，不能等到一切都变成现实。”

经过20世纪80年代社会控制的稍微放宽之后，小帅仍然要接受一个被给定的命运，那一届大学生普遍遭遇类似问题。命运似乎重演了，对此，两代人都是如何应对的？1979年王家驹一家成功“逃离”贵阳，但不是靠他的个人努力达成的，而是由于上海的朋友偶尔向武汉话剧团长提到他，而武汉正好缺一个演员，有一天他接到一个电话，之后全家就去了武汉。那年小帅13岁。多年后的叙述里，父亲说：“这完全是被动的。”

虽然那次调动是王家驹想要的，但是他还是在感叹这并非自己主动而为的结果，似乎此事并未体现人的自由意志与尊严。这种自觉性的产生和表达是伟大的。王小帅谈及此事时说：“父亲说过，在中国，个人是决定不了自己的命运的。少年时听父亲这么说会莫名其妙燃起仇恨，是谁那么坏，谁不让父亲决定自己的命运。”

而在《我11》的开头，孩子问父亲为何不在厂子里面上班，父亲说：“大人在哪里上班，不是由大人自己决定的。”此处的台词里面，特别强调了“大人”二字

。

王小帅和父亲都曾使用一个类似的比喻——“我们就是河床上的水，顺流而下，无法控制”。王小帅说父亲一直想掌握自己的命运，“父亲谈得最多的是尊严”。其实当一个人无法按照自己的意志选择生活方案的时候，他是一个被贬低了的人。可以感到小帅深爱他的父亲，他为父亲生命尊严的被贬低而痛心——其实父子俩互相痛心。我看过王家驹先生去世前夕出版的《天窗》一书，谈及小帅在北京做独立电影人的遭遇，其担忧与心痛溢于纸上。《薄薄的故乡》中，王小帅将三线职工于20世纪70年代末期密谋逃回上海的努力，称为“人性的觉醒”，这个过程在电影《青红》里面，已有沉重的表达。

王小帅这一代导演喜欢讲述个人故事，但对于他反复讲述的“三线往事”，我曾表示疑虑，这一经验作为电影素材是否过于偏僻——你的三线往事与我何干？这是导演要处理的问题：如何将个人化和特殊化的往事呈现出更多普遍性价值，不然就不能够和更多人共鸣。但这本书提示我重新思考这一切，让我更肯定地认识到“三线往事”并非狭窄的历史故事，那是社会控制和被动性生存的极端化体现，它对于中国人来说具有很强的象征功能，因为那曾是大家普遍的命运。而这种“人的被迫性生存”，让主角受制于无名的力量而

失去行动力，是王小帅电影的重要表达倾向，也是中国20世纪90年代以来独立电影美学的重要组成部分。

二

王小帅的书和电影都表达了对于故乡的焦虑，因为他没有“确定的故乡”。听说我已经读完了此书，导演曾笑着问我：“那你觉得我究竟是哪里人？”

人的故乡往往是由父辈决定的。王小帅的父亲王家驹先生可能出生于青岛（他自己也不确定），后随父迁入丹东，再后来闹土匪举家迁回山东，王家驹的父亲作为邮局官员在很多城市辗转。落户合肥时，王家驹遇到同为邮局官员子女的小帅的母亲，他们相识后，他考入上戏，在此历经七年，结婚生子后，很快随着支援三线的队伍来到了贵阳，在贵阳历经十三年后到武汉。

小帅的居住史前期当然是与父亲重合的，他的相对自主的个人历史是全家搬到武汉两年后——1981年他从武汉考到中央美术学院附中，只身闯北京——开始的。但1989年北京电影学院毕业后落户福建电影制片厂（下文简称“福影厂”），而且以电影为业的他遭遇了当时所有电影人都会遭遇的保守的电影体制问题，他被贬低，失去了对自身命运的掌控。

如上所述，王小帅祖父辈的经历似乎就有些特殊，这也许双倍促成了小帅思想意识中深刻的漂泊感。现代中国社会的人一般有稳定的可以追溯

的故乡，但是小帅的祖父辈就开始了类似古代“宦游人”的生活。台湾曾盛行一种“离散文学”，小帅的家庭叙事有离散美学的味道。在贵阳的时候，三线的上海人都谋划回沪，似乎所有人都有一个可以确定为故乡的能够理直气壮回去的地方，王小帅一家却不那么肯定。上海并非确定的故乡。这种没有故乡的感觉，是如此强烈地充盈于王小帅的电影与文学叙事里。

故乡究竟是何物？这个概念本身并没有那么美好，甚至有人说故乡是一种暴力。故乡往往是一种强制性的联系，一种被给予的身份和限定，我们无法选择自己的故乡。故乡这个概念也不包含自由、主体性这种现代价值。我理解小帅眼中的故乡，也许是一种理念性的存在：故乡是内心深处的理想地。在这里我们拥有“在家之感”，内心安定自在，行动上自由，某种程度上它还可能是意义的提供者与发源地。

王小帅

人们往往从这样的精神层面来使用故乡这一概念，而对于一种实体性的故乡，我认为它不仅仅是出生地，也是每个人昨日所历经的一切领域，那是供我们回想和凭吊的时间与空间、历史和场景。电影在最深处与故乡建立着联系，两者之间的关系，在王小帅作品里几乎处处可以索引。即使他在表达无家之感，也是对故乡的某种思考和梳理，这个过程是一种电

影再现，也是一种生命自觉，进而成为一种行动与抵抗。

在生活当中，当王小帅遭遇和父亲一样的抑制性力量的时候，毕竟时代变迁，他已经有了不一样的行动空间和行动能力。他在福影厂努力写剧本、等机会，但是他最终无法复制张艺谋等人在广西电影制片厂被重视、很快实现电影梦的经验。第二年的某次会议上，领导说小帅要再锻炼五年才可能有拍片机会的时候，王小帅径直离座，奔向宿舍，十五分钟内就把包打好，离开了福影厂，赶往回京的火车站。